Kopš režisora Šekhara Kapura filmas „Elizabete” parādīšanās uz ekrāniem pagājuši deviņi gadi. Tagad iznācis turpinājums – „Zelta laikmets”, kurā austrāliešu dīva Keita Blanšeta atkal kļuvusi par šo karalieni-jaunavu Anglijas Elizabeti. Pie karaliskās augstības tērpiem ir piestrādāts godam. Tie ir vēl krāšņāki un vēl izteiksmīgāki.

Turpinājums par Elizabeti

Kapurs 1998. gadā uzņēma vēsturisku drāmu „Elizabete”, kurā stāstīja par nākamās Anglijas karalienes jaunību, par viņas kāpšanu tronī. Viena no slavenākajām Lielbritānijas karalienēm Elizabete I troni mantoja 25 gadu vecumā. Valstī XVI gadsimta 50. gados risinājās pilsoņu ticības karš. Flote un armija bija vājas. Bīskapi uzstāja, ka valdniecei jāprecas. Taču gudrā sieviete saprata, ka jebkura izvēle valsti novedīs pie atkarības. Lai saglabātu dzīvību, viņai nācās pieņemt grūtus lēmumus, iznīcināt gan savus iekšējos, gan ārējos ienaidniekus. Lai nostiprinātu varu, viņa nolemj mainīties. Pasaules vēsturē Elizabete iegājusi kā karaliene-jaunava, bet viņas valdīšanas laiks nosaukts par zelta laikmetu (1558 – 1603).

Šekhars Kapurs savā otrajā filmā parādījis tieši šo laiku. „Zelta laikmets” ar izcilo karalieni iepazīstina pēc 30 gadiem. Nelielās vēsturiskās neprecizitātes nav traucējušas režisoram atspoguļot laika garu un uz ekrāna iedzīvināt Elizabetes – sievietes, karalienes un cīnītājas – tēlu. To izdevies panākt, ne tikai pateicoties spīdošā aktieru sastāva brīnišķīgajai spēlei, bet arī lieliskajiem vēsturiskajiem kostīmiem.

Mūsdienu interpretācijas par XVI gadsimtu

„Vēsture ir notikumu interpretācija, un iespējams, ka 400 gadu laikā reālie fakti ir stipri izskaistināti vai, tieši pretēji, no hronikas pat izsvītroti,” saka Šekhars Kapurs. Tāpēc dažus „Zelta laikmeta” notikumus režisors ir izdomājis pats. Piemēram, ir zināms: angļu karaspēku, pirms tas devās kaujā pret spāņu armādu, karaliene uzrunāja. Taču neviens nezina, vai Elizabete kādreiz ietērpās bruņās, lai ar savu izskatu iedrošinātu karavīrus. Kapurs tomēr nolēma Keitu Blanšetu tajās iekalt. Pati aktrise par to bija sajūsmā, lai gan pēc tam atzinās, ka aina viņai bijusi smaga gan tiešā, gan pārnestā nozīmē: bruņas svērušas vairākus kilogramus, turklāt filmēšanas laikā vējš pūtis tieši sejā.

Lai gan Keitai paticis bruņās ietērptai sēdēt zirgam mugurā, viņai, kā jebkurai sievietei, daudz interesantāk šķitis piemērīt tā laika tērpus. Kostīmu māksliniece Aleksandra
Birna to saprata un centās Elizabetes lomai izdomāt visskaistākos tērpus. Turklāt tas nemaz nebija tik grūti, jo Birna seno laikmetu bija izpētījusi jau pirmās filmas tapšanas laikā. Un tomēr viņa nespēja atturēties no kārdinājuma tērpiem piešķirt arī kaut ko mūsdienīgu.

Veidojot Elizabetes kleitas, Aleksandra smēlās iedvesmu no Kristobala Balensiagas tērpiem: 1937. gadā dizainers izveidoja apģērbu kolekciju spāņu renesanses stilā. „Elizabete bija sava laika modes ikona, un es gribu panākt,lai viņa kļūtu mūsdienu skatītājam vairāk pieņemama,” skaidro Birna. Elizabetes laikmeta apģērbi ir pārlieku sarežģīti, tāpēc dizainere akcentējusi karalienes tērpu siluetu un krāsu. Pateicoties Aleksandrai Birnai, Kapura filmu sauc par kostīmdrāmu. Īsta māksla ir arī prasme šādas kleitas valkāt. Ja kostīms pašūts atbilstoši visiem XVI gadsimta noteikumiem, kleitas uzvilkšana vien prasa daudz laika.

Vēsturnieki ir pārliecināti: Elizabete izstrādāja savu valdīšanas stilu. Karaliene gribēja, lai viņu pirmām kārtām uztver kā valsts valdnieci, pat tautas garīgo vadoni, nevis kā sievieti.

Elizabete gan nebija jaunava šā vārda tiešā nozīmē. Viņas daudzie romāni atstājuši pēdas valsts vēsturē. Tāpēc tērpiem nebija mazsvarīga nozīme. Elizabetes garderobe bija patiešām kolosāla, bet ar viņas dārglietām pietiktu visu Anglijas pavalstnieku bezrūpīgai dzīvei vairāku mēnešu garumā. Par karalienes tērpiem var spriest pēc pašas Elizabetes portretiem, kas saglabājušies līdz mūsdienām. Elizabete stingri sekoja, lai portretos, kas parādās sabiedriskajās vietās, viņa izskatās varena un eleganta.

Karalienes garderobe

Tolaik apģērbus šuva no grezniem audumiem: brokāta, samta, zīda. Uzskatīja, ka tam tā jābūt. XVI gadsimts bija slavens ar piegriezumu un rotājumu daudzveidību, bagātie cilvēki ģērbās ļoti grezni. Pateicoties šai daudzveidībai, kostīmu dizainere varēja izveidot Elizabetes
kinotēlu. Viegli aizvainojamā un valdonīgā, kaislīgā un nesasniedzamā, valsts pienākumu un personisko jūtu plosītā Elizabete Keitas Blanšetas izpildījumā valdzina ar gudrību, skaistumu un bezbailību.

Uz apspriedi ar padomniekiem viņa ierodas sarkanā kleitā: „Es savus pavalstniekus nesodu par viņu pārliecību, bet tikai par nodarījumiem. Anglijas tauta mīl savu karalieni, un es cenšos šo mīlestību attaisnot,” tā Elizabete atbild uz brīdinājumu, ka pret viņu tiek gatavots atentāts.

Uz ikdienas lūgšanu kopā ar galminiekiem karaliene velk baltas drānas kā jaunavīgas šķīstības un ticības simbolu. Apburošā Elizabete soļo uz baznīcu galma dāmu pavadībā un dažkārt nolaižas tiktāl, ka svētī zīdaini, kuru no pūļa pastiepj pretī vienkāršo ļaužu sieviete. Aiz karalienes iet galma dāmas ziloņkaula krāsas drānās.

Līgavas lūkošanai karaliene izvēlas gaišzilu kleitu ar sarkanām lentēm un pērļu virteni. Viņas favorīte – galma dāma Betsa – vienmēr ir tērpusies pieticīgāk nekā kundze. Viņai mugurā ir vienkārši gaišzila kleita. Tieši tāpat ir ar dzelteno krāsu. Elizabete sēž tronī sulīgi dzeltenā kleitā. Viņas pavalstniecēm kleitas ir nedaudz gaišākā tonī.

„Zilo,” saka Elizabete, gatavojoties tikties ar pirātu Volteru Reitliju, pret kuru nav vienaldzīga. Piesātinātā zilā kleitas krāsa uzsver karalienes smalkos sejas vaibstus. Tā labi sader ar viņas rudo parūku. Šoreiz karalienes pleci un rokas piesegtas ar daļēji caurspīdīgu audumu. Bet dekoltē ir vairāk atsegts nekā citkārt.

Pilnībā slēgtu purpurkrāsas tērpu Keita Blanšeta velk stresa situācijā: pēc viņas pavēles Marijai Stjuartei tiek izpildīts nāvessods. Violetā tērpā karaliene piedalās spāņu armādas
atsišanas stratēģijas izstrādāšanā.

Atbilstoši renesanses modei Elizabete I neiztiek bez blīvas korsetes, kas uz leju sašaurinās. Šī sieviešu garderobes daļa pārņemta no tolaik ietekmīgās Spānijas. Inkvizīcijas laikmetā sievietei nepiedienēja uzsvērt krūtis, tās vajadzēja slēpt, pieplacināt ar korsetes bruņām. Par
īpaši šikām tika uzskatītas krokotas apkakles ar dekoratīvu apdari vai ar zelta mežģīnēm. Šīs apkakles parasti bija baltas. Taču vēl baltākas bija dāmu sejas. Aristokrātes lietoja speciālas samta maskas, kas pasargāja no iedeguma, ko uzskatīja par zemas izcelsmes pazīmi. Karalienes galma dāmas katru dienu sejai uzklāja baltu smiņķi.

Citas Elizabetes

Pirmo karalienes-jaunavas kinolomu atveidoja leģendārā Sāra Bernāra – 1912. gadā filmā „Elizabetes mīlas romāni”.

Amerikāniete Beta Deivisa karalieni tēloja divas reizes – 1939. gadā („Elizabetes un Eseksas grāfa privātā dzīve”) un 1955. gadā („Karaliene-jaunava”).

Septiņdesmitajos gados Elizabetes lomu pārņēma aktrise Glenda Džeksone – viņa vienīgā karalieni tēloja gan kinofilmā („Marija, Skotijas karaliene”), gan uz televizoru ekrāniem („Elizabete – Anglijas karaliene”).

„Oskaru” par Elizabetes lomu ieguva vienīgi angliete Džūdija Denča. Tas notika 2005. gadā („Iemīlējies Šekspīrs”).

Kostīmu autore

Aleksandra Birna veidojusi kostīmus filmām „Pārliecība” (1995), „Hamlets” (1996), „Elizabete” (1998), „Kapteiņa Korelli izvēle” (2001), „Brīnumainā valsts” (2004), „Spēle ar izkrišanu (2007).

Viņa 1997. gadā tika izvirzīta apbalvošanai ar „Oskaru” kategorijā „Labākais tērpu dizains” par darbu filmā „Hamlets”, 1999. gadā – par „Elizabeti” . Un nu 2008. gadā – ieguva „Oskaru” par filmu „Zelta laikmets”.

„Viss pāriet,” saka gudrais ķēniņš Zālamans. To apliecina XX gadsimta 60. gadi. Un vēl par attaisnojumu kalpo šiem gadiem piešķirtais tituls „svingojošie”: swing burtiskā tulkojumā nozīmē „mainīties”.

Tie bija seksuālās revolūcijas gadi, tas bija laiks, kad, svinga ritmiem skanot un kosmosā palaistām raķetēm dārdot, radās jauniešu kultūra un Londona kļuva par modes galvaspilsētu.

Swinging London

Apzīmējums „svingojošā Londona” pirmo reizi parādījās XX gadsimta 60. gados žurnālā Time, bet nedaudz vēlāk izskanēja Vogue redaktores Diānas Vrilandes zīmīgajā frāzē: „Londona šobrīd ir visvairāk svingojošā pilsēta pasaulē.” Lasi: vismodernākā.

Aristokrātiska elegance sajaucās ar bezrūpību. Galvenie varoņi bija Beatles un Rolling Stones, automobiļi Austin Mini Cooper un Jana Fleminga grāmatu personāžs Džeimss Bonds. Par novecojušiem tika pasludināti tikumi, bet uz pjedestāla celti jauni elki – tievas modeles īsos bruncīšos un garmataini muzikanti žaketēs bez apkakles, kurpēs ar spicu purnu un šaurām kaklasaitēm. Valdīja uzspēlēta vulgaritāte, tika apsveiktas skaļas sarunas par seksu un vēdīja marihuānas dūmi. Ne jau velti slavens kļuva secinājums: „Ja atceraties 60. gadus, tas nozīmē, ka tolaik neesat dzīvojis…”

Modes preču veikaliņus atvēra jaunie modelētāji, kas piedāvāja jaunu – brīvu, daudzkrāsainu un eksotisku stilu. Modes veikali bija koncentrēti Kings road un Carnaby street, ko sauca par Peacock Alley (“Pāvu aleja”). Ap 67. gada vidu modes preču veikaliņu skaits Londonas centrā pārsniedza divus tūkstošus. Pilsētā notika daudzas modes skates. Jauno mākslinieku, dzejnieku, dramaturgu, fotogrāfu, modelētāju, kinozvaigžņu un popmūziķu pašapliecināšanās noritēja pilnā sparā. Viņi bija radījuši savu dzīves stilu. Visa pamatā bija brīvība – brīvība no sociālajiem nosacījumiem, mīlestības un jaunrades brīvība, brīva narkotiku lietošana.

Negudrā meitene un mods

Nobriedušu skaistuli ar kuplām krūtīm un platiem gurniem 60. gados nomainīja cita varone. Viņa bez žēlastības nogrieza garos matus, tos uzkasīja un sabužināja, uzvilka izaicinoši īsu trapecveida kleitiņu vai minisvārciņus, uzstiepa krāsainas zeķbikses vai pusgarās zeķes, paķēra čemodāniņa tipa somu un apkampusies ar puisi piegulošā žaketē devās pastaigā pa ielām, pa laikam iegriežoties barā vai kafejnīcā. Meitene nepavisam negribēja kļūt par mājsaimnieci un vēl mazāk vēlējās laist pasaulē bērnus. Viņa kategoriski negribēja kļūt pieaugusi!

Franču mode orientējās uz sievieti, turpretī jaunajā modes centrā uzmanību pievērsa arī jauniem cilvēkiem. Radās pat subkultūra, kurai deva nosaukumu mods – modes (vārda „modernisti”, modernist saīsinājums). Viņiem patika dižoties neilona kreklos, ideāli pašūtās biksēs vai džinsos, mākslīgās ādas jakās un baltās zeķītēs. Viņu frizūras bija nevainojamas, par iemīļotu transportlīdzekli kļuva skūters.

Modes tendences

Sešdesmito gadu dominante bija apģērbu spilgtums un ģeometriski silueti. Atmiņā paliekoši aksesuāri: kreļļu un ķēžu tipa jostas kleitai vai blūzei, saulesbrilles neiedomājamos ietvaros, matu bantītes un lentītes… Topā bija mākslīgās skropstas un mākslīgie mati (parūkas un šinjoni), kā arī bižutērija.

Ja runājam par apaviem, tad par hitiem kļuva kurpes ar kvadrātveida purngalu un platiem papēžiem, ko bija izdomājis Rožē Vivjē.

Piekāpjoties novitāšu spiedienam, uzkasītie mati Babetes stilā pazuda. Britu frizieris Vidals Sasūns izdomāja ģeometriskus matu griezumus, to skaitā ultraīso Pixie cut (elfa griezumu). Ar tādu frizūru varēja „sēdēt un gulēt jebkuros laikapstākļos, braukt ar skūteri, skriet pa lietu, dejot līdz pārgurumam, gulēt sienā… Tā vienmēr izskatījās stilīgi: galvenais bija matus regulāri mazgāt. Un nevajadzēja nekādus matu ruļļus un matu lakas! Jāpiebilst, ka Sasūna matu šampūnam tika dots nosaukums „Mazgā un ej”.

Tā laika kosmētika – tāpat kā visas modes tendences – arī bija „brīva”. Sešdesmito gadu sākumā lūpas krāsoja spilgtas, bet desmitgades sākumā šo spilgtumu nomainīja gaiša pomāde. Galvenais akcents tika likts uz acīm, izmantojot liekās skropstas, dažādu krāsu ēnas, kontūrlīnijas.

… Sešdesmito gadu beigās jauniešu modi jau diktēja hipiji – puķu bērni. Novalkāti džinsi, ko rotā pērlītes, gari mati, spilgtas puķainas kleitas, brīvās mīlestības sludināšana, vairīšanās no realitātes. Kārtējā revolūcija. Un modē arī: parādījās dažādi stili – etno, folks, retro, unisekss, difūzais un džinsu stils.

Skandaloza detaļa

Īsie svārciņi bija maza no skata, bet visai nozīmīga sieviešu apģērba detaļa. Kurš bija pirmo minisvārciņu autors? Pēc vienas versijas, tā bija Londonas modiste Mērija Kvanta, kas ieviesa jaunu stilu Chelsey Look un radīja tērpu „īss, vēl īsāks, „degošs” garums” (bruncīši tika saīsināti līdz 23 cm).

Tolaik Londonā ļoti populārs bija dizainers Džons Beitss. Daudzi modes vēsturnieki uzskata, ka tieši viņš, nevis Mērija Kvanta ir īstais minisvārciņu radītājs. Savukārt citi speciālisti ir pārliecināti: minisvārciņu „tēvs” ir franču modelētājs Andrē Kurēžs. Viņš vēl piestrādāja, pievienojot svārciņiem ieloces, kabatas, rišas, siksniņas, lencītes un citas detaļas. Bet var būt minisvārciņu autore bija parasta meitene, kurai grīdas mazgāt traucēja „pieklājīgo” svārku garums, tāpēc viņa tos apgrieza…

1968. gadā svārciņus saīsināja līdz ultramini formātam. Bruncīšu platums pārsniedza to garumu. Franču feministes, ietērpušās šādos bruncīšos, kas īstenībā vairāk līdzinājās jostām, savās demonstrācijās skandēja: „Mini – tas ir apģērbs visiem!” un pieprasīja uz visiem laikiem likvidēt apakšveļu, bet no tērpa atstāt tikai mini. Lai apliecinātu savu apņēmību, dāmas un jaunkundzes vilka nost krūšturus un biksītes un, pūļa kliedzienu pavadītas, tās meta tieši uz bruģa, žandarmiem zem kājām.

…Sākās minisvārciņu uzvaras gājiens pasaulē. Tie iemantoja aizstāves un pielūdzējas. Kārtējā modes revolūcija no podijiem izgāja ielās un izvērtās par masveida kustību.

Mērija Kvanta. Modiste no Čelsijas

„Nebaidieties būt vulgāra, baidieties būt garlaicīga.” Šo žurnāla Vogue redaktores Diānas Vrilandas izteikto domu kā dzīves un daiļrades devīzi pārtvēra angļu modiste Mērija Kvanta. Viņa izvirzīja savu aforismu: „Laba gaume – tā ir nāve. Vulgaritāte – dzīvība.”

Sava veikala Bazaar skatlogā Londonas rajonā Čelsija viņa izlika svārciņus, kuru garums bija 10 cm virs ceļgaliem (tas ir klasiskais mini garums). Šos bruncīšus izpirka vienas dienas laikā. Mērija tika pasludināta par minisvārciņu autori. Taču viņa uz šo augsto godu nepretendēja. Un paskaidroja, ka svingojošās meitenes gluži vienkārši padarījusi modernas.

Kvantai 1966. gadā piešķīra Britu impērijas ordeni – par Londonas stila popularizēšanu un ekonomikas attīstīšanu. Taču daudzi apgalvoja, ka apbalvojumu viņa saņēma arī par bēbīšu bumu: gadu pēc Mērijas Kvantas minimodeļu demonstrēšanas Lielbritānijā palielinājās dzimstība. Savā Bazaar Mērija lika lietā amerikāņu novitāti: izmēru marķēšanu. Katram izstrādājumam tika norādīti augumu, krūšu apmēru un vidukli raksturojošie dati. Turklāt viņa piedāvāja ideju par komplektiem: dāma pati izvēlējās apģērbu, to komplektējot. Veikals kļuva superpopulārs, bet Čelsija – par modes centru. Viņa izgudroja nevis apģērba stilu, bet dzīves stilu un tempu. Pat Mērijas modeļu skates noritēja džeza ritmā…

Vēl tikai jāpiebilst, ka, no karalienes rokām saņemot apbalvojumu, Mērija Kvanta bija tērpta minisvārkos un bez cepures. Viņai bija tikai 32 gadi…

Stjuartes formas tērps Bedfordšīrā.

Rūdijs Gernreihs. Eksperimentētājs avangardists

Mērija Kvanta sešdesmitajos gados radīja attiecīgā brīža modi, bet Rūdijs Gernreihs strādāja rītdienai – bija progresīvs, saviļņojošs modelētājs, kas izmanto jaunās tehnoloģijas. Viņš modes pasaulei bija tas pats, kas Stenlijs Kubriks ar savu „Kosmisko Odiseju” kino pasaulei.

Nākamo eksperimentētāju ietekmēja mākslinieki avangardisti no Vīnē aizvadītajiem pusaudža gadiem un balets. Tieši balets raisīja modelētāja vēlmi apģērbu padarīt maksimāli ērtu, tādu, kas netraucē kustības. Bet ķermeņa atbrīvošanu viņš saprata burtiski. Rūdijs 1964. gadā parādīja sensacionālu kombinezonu kolekciju uniseksa stilā, sieviešu peldkostīmus ar atkailinātu augšdaļu, kā arī apakšveļu – miesas krāsas bodijus no elastīga poliamīda.

Pēc tam viņš demonstrēja arī caurspīdīgas sieviešu blūzes, kuras valkājamas bez krūštura, un caurspīdīgus krūšturus ar mīkstām bļodiņām. No amerikāņu dizaineriem viņš bija pirmais, kas izmantoja sintētiku, vinilu un plastītu caurspīdīgiem ielaidumiem kleitās, apavos un rotājumos. Gernreiha kleitas bija tik atkailinātas, ka policija arestēja sievietes, kas iedrošinājās publiskā vietā parādīties „sabiedrības gaumi aizskarošā” izskatā.

Viņa modeļiem raksturīgas struktūrformas, akcentētas konstruktīvas līnijas, audumi ar spilgtiem ģeometriskiem rakstiem vai kontrastējošām faktūrām. Viņš radīja uz brīvību un individualitāti balstītu antimodes estētiku.

Andrē Kurēžs. Kosmoss nav tikai priekšnojauta

Sešdesmito gadu vidū Parīze beidzot revanšējās, augstā mode tur nostiprināja savas pozīcijas. Jauniešu mode uz franču podijiem parādījās, pateicoties Andrē Kurēžam. Šis arhitekts, kas būvēja tiltus, bija pārņemts ar futūrismu un sapņoja par ekstravagantu apģērbu veidošanu.

Lai sapni piepildītu, viņš 10 gadus strādāja par augstās modes ģēnija Kristobala Balensiagas asistentu. Ieguvis nenovērtējamu pieredzi, Andrē ar pateicību atstāja Skolotāju un 1961. gadā atvēra savu modes namu Maison de Couture. Andrē, pamatojoties uz stingri iezīmētām līnijām, Balensiagas ģeometriju noslīpēja līdz lakonismam: baltiem tērpiem nekādu rotājumu, ja nu vienīgi akcentam kādu puķi. Un nekādu garu svārku. To vietā – paša izdomātais bikškostīms (turklāt vīriešu analogu viņš nekopēja). Vai saīsināti svārki – arī paša izdomāti (tāda ir viena no modes vēsturnieku versijām). Pie īsa mākslīgās ādas mēteļa un kleitas viņš piedāvāja vilkt adītas vai mežģīņotas zeķbikses, līdz ceļgaliem garus zābakus bez papēžiem. Viņa novitātes tika uzņemtas ar sajūsmu.

Kosmiskās telpas apgūšana un cilvēka lidojums kosmosā Andrē dziļi saviļņoja un iedvesmoja.

Pateicoties šai kolekcijai, Andrē Kurēža vārds uz visiem laikiem tika ierakstīts modes industrijas anālēs. Dizainers bija izvēlējies ārkārtīgi ekstravagantu risinājuma veidu: tajā dominēja kvadrāti, trapeces un trijstūri. Sieviešu svārki beidzās krietni virs ceļgaliem, tērpi bija veidoti no tiem laikiem ļoti neparastiem materiāliem: vinila un sintētiskiem audumiem.

Turklāt kolekcija izcēlās ar kliedzošām krāsām. Kurēžs bija piemeklējis arī īpašas manekenes – kalsnas „mēnessmeitiņas” plakanām krūtīm, šauriem gurniem. Ķiverēm līdzīgās galvassegās, sudrabotā apģērbā un baltiem vinila zabaciņiem kājās viņas izskatījās pēc citplanētietēm.

Tā bija pirmā jauniešiem adresētā haute couture kolekcija. Bet prêt-à-porter grupā Andrē piedāvāja trapecveida minikleitas bez akcentētas vidukļa līnijas un žaketes ar divrindu pogām. Novatoriska bija arī Kurēža piegriezuma tehnika: piemēram, plecu vīli viņš pārcēla uz priekšu, bet bikšu sānu šuves – uz ierasto buktes vietu.

Viņš ieviesa aksesuāru, kas kļuva par dižpārdokli: plastmasas brilles, kas šauruma dēļ tika dēvētas par eskimosu acenēm.

Pako Rabane. Papīra un metāla cildinātājs

Sintētikas izmantošanā par Kurēžu tālāk gāja Pako Rabane. Viņš kļuva par īstu modes revolucionāru (acīmredzot tādējādi izpaudās mātes komunistes iepotētais dumpīguma gars).

Pirmā Pako Rabanes kolekcija ar nosaukumu „12 kleitas no mūsdienīgiem materiāliem, kas nav derīgi valkāšanai” tika demonstrēta Parīzē 1966. gadā. Viņš rādīja tērpus no papīra, plastikāta un alumīnija. Par nākamajiem Pako projektiem kļuva putekļmēteļi no spalvām, apģērbi no ādas un metāla, bruņukrekli.

Dizainers daudz strādāja ar papīru, jo uzskatīja, ka tas ir nākotnes apģērbu materiāls. Viņš modeļus rotāja ar izkaltētiem ziediem un metāla mežģīnēm. Un uzskatīja, ka apģērbs ir materiāls apvalks, kuru var darināt no jebkā, jebkam, jebkurā formā.

Daudzi atceras viņa metāla kleitas, kas darinātas filmas „Piedzīvojumu meklētāji” (1967) varonei. Un, protams, tērpus, kas veidoti Džeinai Fondai kinolentē „Barbarella” (1968). Tie tika atzīti par visseksuālākajiem sešdesmito gadu filmās.

Sievietes Pako Rabanes veidotajās alumīnija kleitās pārspēja iztēli. Bet modelētājs teica, ka nepieciešamību veidot šādus tērpus diktējusi cīņa par dzimumu līdztiesību: sievietei bruņukreklā nav tik viegli nodarīt pārestību. Un piebilda: „Es viņu ietērpu bruņukreklā, iedevu rokā zobenu un nazi, atbalstot ideju, ka brīvība ir jāizcīna…”

Ar viņu sākās skandāli augstās modes aprindās un arī tās nākotne. Ar viņu sākās modes kā diktāta noraidīšana, tās pārvēršana par mākslu, tādu modeļu radīšana, kas ir cienīgi ieņemt vietu muzejā. Piebildīsim, ka viņa modeļi jau atrodas Filadelfijas un Ņujorkas muzejos.

Pjērs Kardēns. Atradumu karalis

„Kosmiskajam” stilam pievērsās arī Pjērs Kardēns. Viņš 1964. gadā demonstrēja kleitas ar metāla un plastikāta elementiem. Izdomāja īsu sarafānu no trikotāžas, sintētiska auduma vai ādas arī milzīgiem piedurkņu izgriezumiem, kas sasaucās ar viduslaiku karalieņu tērpiem. Tie bija apdarināti ar dekoratīvām nošuvēm un gluži kā Kurēža modeļos – tik apaļi, ka šķita iezīmēti ar cirkuli. Šo sarafānu varēja valkāt gan kā autonomu tērpu, gan kopā ar džemperi.

Par Kardēna vizītkarti šajā laikā kļuva ģeometriskas piegriezuma līnijas un ģeometrisks dekors. Bet 1967. gadā kuturjē demonstrēja kleitas ar reljefiem rakstiem. Tās papildināja gari cimdi.

Viņu pamatoti uzskatīja par novatorisku atradumu karali. Tieši Pjērs Kardēns Beatles puišiem veidoja garās žaketes bez apkaklēm un šaurās pogājamās bikses. Viņš izgudroja melnas zeķes un zābakus ar gariem stulmiem, „maisa” tipa kleitas. Kardēns ir tulpveida un muciņveida svārku, puķainu kaklasaišu, ķiverveida cepuru autors. Viņš piedāvāja komplektā ar minikleitu vilkt kājām piegulošus garus zeķzābakus. Minisvārki+zābaki bez papēžiem+zeķbikses (mežģīņu, krāsainas, ar zīmējumu vai ornamentu) – tāds bija jaunais Kardēna piedāvātais siluets, kas gluži kā savulaik Diora new look mainīja veselas paaudzes dzīves un uzvedības stilu.

Aviokompānijas Olympic Airlines stjuaršu formas tērps. 1969.

Sešdesmitajos gados Kardēnu dēvēja pat par „avangardisku modelētāju”. Tomēr jāatzīmē, ka viņa modeļi patērētāju prasībām atbilda vairāk nekā Kurēža un Rabanes darinājumi. Kardēnu modes dievs (vai varbūt dieviete?) bija apveltījis ar unikālu prognozēšanas talantu. Viņš ar precizitāti līdz pat šuvei, manžetei un apkakles veidam uzminēja klientu gaumi un avangardiskās idejas vienkāršoja. Tieši tas viņam nodrošināja komercpanākumus.

Turpinājums XX gadsimta 60. gadi: jaunas brīvības desmitgade (II daļa)

Īvs Senlorāns. Koko Šaneles pēctecis

Īvs Senlorāns nelūkojās kosmosā, kā to darīja daudzi tā laika modelētāji, viņš ieskatījās pilsētas ielās, no kurām uz podija pārcēla skaisti pārfrāzētu laika garu. Bija arī vēl viena atšķirība no sešdesmito gadu citiem kuturjē – viņš, uzklausījis Koko Šaneles padomu, nekad neaizmirsa, ka „kleitā ir ietērpta sieviete”. Tāpat kā izcilā meistare, viņš veidoja ērtus tērpus gan jaunietēm, gan eleganta vecuma sievietēm. Savu modes namu Lorāns atvēra 1961. gadā, bet pēc gada parādīja pirmo kolekciju. Kā ne reizi vien arī turpmāk, skatītāji Maestro sveica ar ovācijām.

Pēc tam viņš dāmām piedāvāja caurspīdīgas blūzes un ādas žaketes. Izcēlās skandāls, bet Īvs kritikai nepievērsa uzmanību. Lorāns 1963. gadā parādīja kolekciju, kurā apvienoja viduslaiku tērpu motīvus un rokeru stilu. Tajā bija melnas jakas, ādas un vinila pusmēteļi kopā ar krokodilādas zābakiem un ķiverēm.

Tad nāca slavenie tērpi „Mondriāns” – vienkāršas trikotāžas kleitas bez apkakles un piedurknēm ar dekoru – lielām krāsainām rūtīm (citātiem no slavenā abstrakcionista Pītera Mondriāna darbiem). Šīs kleitas tika demonstrētas kopā ar melnām „laiviņām” uz zema papēža ar kvadrātveida purngalu un tādas pašas formas metāla sprādzi, ko šai kolekcijai bija izgatavojis Rožē Vivjē.

Pēc tam viņš parādīja popārta trikotāžas kleitas ar milzīgām aplikācijām, kas attēloja lūpas, sirdis, sieviešu profilus un ķermeņa aprises. Beidzot parādījās slavenie sieviešu smokingi, kas ilgus gadus kļuva par Lorāna iemīļotu modeli un vizītkarti. Viņš sievietēm piedāvāja safari stilu un botfortus… Lorāns izdarīja to, kas pirms tam bija pa spēkam tikai Šanelei: radīja stilu, kas laika gaitā nezaudē savu vērtību. Atzīmēsim, ka sešdesmito gadu beigās, pirmo reizi atzīstot Lorāna nopelnus, diženā Šanele viņu nosauca par savu garīgo mantinieku.

Marks Boans. „Neaizmirstiet sievieti”

Tas ir 1963. gadā žurnālā Vogue publicētais modes nama Dior galvenā dizainera Marka Boana aicinājums kolēģiem un viņa radošais kredo. Sekojot šā franču modes nama tradīcijām, viņš savu kolekciju tērpus šuva no grezniem audumiem un lielu vērību pievērsa dekora detaļām. Tomēr viņa stils izcēlās ar eleganci un apbrīnojamu, augstajai modei neraksturīgu vienkāršību.

Boans necentās publiku (lasi: klientes) provocēt un šokēt. Viņš vēlējās, lai tērpus var valkāt ikdienā. Viņš vienmēr orientējās uz sieviešu vajadzībām, nevis uz kritiķu vai citu dizaineru viedokli. Jau pirmā, 1961. gada kolekcija tika uzņemta ar ovācijām. Tajā dizainers piedāvāja pieguļošu siluetu ar šauriem svārkiem un žaketi.

Taču īpaši plaša rezonanse bija viņa 1966. gada rudens kolekcijai. Tās veidošanā Marku Boanu iedvesmoja filma „Doktors Živago”, kas iznāca 1965. gadā. Šajā kolekcijā bija gari mēteļi (it kā par spīti valdošajam mini), ko papildina kažokādas apdare un platas jostas, kā arī gari melni zābaki (nodeva modei). Viņš veidoja ļoti sievišķīgas un cildenuma apdvestas kolekcijas, kas bija piemērotas gan konservatīvām klientēm, gan tām, kas meklēja kaut ko jaunu un svaigu. Prasme praktiskumu apvienot ar novitāti nodrošināja Boanam un modes namam Dior milzīgus panākumus.

Emilio Puči. Amerikas iekarotājs

Sešdesmito gadu stila un modes veidošanā savu artavu deva arī muižnieks no bagātas florenciešu ģimenes Emilio Puči. Lai vieglāk būtu kārtot čemodānus, viņš izdomāja plānas kleitas no zīda džersija, kā arī ļoti platas sieviešu bikses „palacio”.

Emilio Puči daudz strādāja ar tekstilaudumiem. Meklējot ideālu elastīgu drānu, viņš nenogurstoši eksperimentēja – šuva kleitas un kostīmus no zīda džersija, flaneļa, sintētikas. Izmantoja zīda apgleznošanu, apvienojot atturīgas ģeometriskas figūras un noslēpumainas optiskas ilūzijas. Īstus panākumus šī ideja guva sešdesmitajos gados, kad psihodēliskiem zīmējumiem apgleznota zīda mode sasniedza savu apogeju. Par Emilio Pucci audumu un tērpu galveno īpatnību kļuva Florences raksti.

Eiropieši ar prieku pieņēma vieglprātīgās krāsas, elastīgos audumus un ekspresīvos rakstus. Bet sešdesmito gadu vidū Emilio Puči kļuva par pirmo Eiropas dizaineru, kas pilnībā iekaroja Amerikas tirgu.

Londona Antonioni skatījumā

1966. gadā iznāca dižā itāļa Mikelandželo Antonioni pirmā filma angļu valodā „Fotopalielinājums” (Blow up), kas bija uzņemta pēc Hulio Kortasāra stāsta „Sātana siekalas” motīviem. Filma bija kā palielināts fotoattēls, kurā fiksēti gavilējošo brīvību tikumi, manieres, seksualitāte, ekscentriskums.

Kinolentes galvenais varonis ir jauns fotogrāfs. Bet ir vēl viens varonis. Tā ir sešdesmito gadu „svingojošā”, ar modi, mūziku un jaunību apsēstā Londona. Pārsteidzoša ir režisora stingrā attieksme pret sīkumiem. Kostīmu māksliniece Žoslīna Rikarda atceras: „Viņš (Antonioni) gribēja, lai es prognozēju modi divus gadus uz priekšu. Biju spiesta stundām ilgi studēt grāmatas un žurnālus, cenšoties paredzēt tendences.” Un viņa precīzi „ietrāpīja” tajās modes tendencēs, kas valdīja filmas iznākšanas brīdī! Tērpi bija brīnišķīgi. Pusaudzes, kas dažu fotogrāfiju dēļ ir gatavas uz visu, spēlēja Džeina Birkina un Sāra Mailza. Tērpušās trapecveida kleitās, krāsainās zeķbiksēs un baletkurpītēs, viņas personificēja visas tā laika meitenes vienlaikus. Modele Veruška, kas spēlēja pati sevi, filmā bija redzama tikai dažas sekundes. Taču viņas atveidotais tēls bija tik efektīgs un tik neaizmirstams, ka kadrs, kurā Tomass viņu fotografē, tika izmantots par filmas afišu.

Elki
Sešdesmitie gadi radīja jauniešu modi, jaunu dzīves un uzvedības stilu. Un jaunus elkus. Tie bija ne tikai kinodīvas, bet arī slavenas modeles, mūziķi un pat prezidentu sievas.

Tvigija

Meitene kā smildziņa. Minitērpu demonstrēšanai bija vajadzīga attiecīga modele. Par tādu kļuva sešpadsmitgadīgā Leslija Hornbija – modernā Londonas friziera Leonardo salona seja. Fotogrāfija, kurā viņa redzama ar īsi apgrieztiem matiem, nonāca laikrakstos, pēc tam bija pirmā fotosesija, ko veidoja Barrijs Lategans. Viņš izdomāja meitenei pseidonīmu – Twiggy (burtiskā nozīmē – „tieva, trausla”, no angļu vārda twig – „zariņš, rīkste”). Jaunais vārds viņai ļoti piestāvēja: 169 cm garā meitene svēra 40 kg (proporcijas: 80х55х80). Šis izstīdzējušais lielacainais „skeletiņš” ar liekajām biezajām skropstām kļuva par pirmo supermodeli. Paraudzīties uz desmitgades simbolu Tvigiju gāja tāpat kā uz bītlu un rolingu koncertiem, bet jaunkundzes visā pasaulē ģībdamas centās notievēt („Tvigijas sindroms”), kopēja grimu (biezās liekās skropstas, kas ieskāva „saraudātās” acis) un neparasti īso matu griezumu.

Žaklīna Kenedija

Stilīga sieviete. Džekija, kas 1960. gadā kļuva par ASV pirmo lēdiju, ļoti atšķīrās no savām priekštecēm, vīra konkurentu un līdzbiedru sievām. Visas valkāja kažokus un cepures ar plīvuru – viņai bija vienkāršs vilnas mētelis un berete. Visas slīga tilla un mežģīņu mākonī – viņa apmierinājās ar vienkāršu lentu. Viņai patika maigi sārta (bez pliekanuma!) krāsa, kuru 1961. gadā pasludināja par „gada krāsu”. Džekijai bija raksturīgs lakonisks jauniešu stils. Viņas seju neapslēpa ne cepures, ne tīkliņi. Mati veidoja tumšu ietvaru.

Viņa valkāja nelielu Halston „kastīti” – mazu cepurīti, aiz kuras nevarēja noslēpties. Viņa izvēlējās kleitas ar izgriezumu vai apkakli, lai vizuāli pagarinātu kaklu. Visa Džekijas garderobe izcēlās ar ģeometrisku korektumu. Vakaros par dekoru kalpoja lente pie vidukļa vai uz pleca. Dienā šo misiju pildīja lielas pogas vai šaura jostiņa.

Džeina Fonda

Seksapīlā dumpiniece. Viena no pašām spilgtākajām un skandalozākajām sešdesmito gadu zvaigznēm pasaulē. Slavenās Barbarellas lomā viņa kļuva par kosmiskā laikmeta jaunietes iemiesojumu: bija seksuāla, eleganta, melnā lakādas kostīmā, zābakiem kājās un bruņojusies ar pistoli. Bet Džeina negribēja paklausīt vīram – režisoram Rožē Vadimam, kura filmās piedalījās, un līdzīgi Bridžitai Bardo kļūt par seksa dievieti. Viņa atgriezās Amerikā un nofilmējās Sidnija Pollaka kinolentē „Nodzītus zirgus arī nošauj, vai ne?„ (1969). Un kļuva par to gadu amerikāņu kino pirmo lēdiju. Šajos gados viņu dēvēja arī par „Džeinu Hanoju”, jo aktrise organizēja „Pretkara trupu”, ar kuru kopā braukāja pa Pentagona karabāzēm un aģitēja pret karu Vjetnamā.

Džīna Sīberga

Skumjais eņģelis. Viņa pārspēja 18000 sāncenses un debitēja Žannas d’Arkas lomā. Taču ne viņa, ne filma panākumus neguva. Viņu nokritizēja. Arī par lomu slavenā Fransuāzas Sagānas darba „Esiet sveicinātas skumjas” ekranizācijā. Iespējams, līdz ar to aktrises Džīnas Sībergas aktrises karjera būtu beigusies… Taču viņa kopā ar Žanu Polu Belmondo nofilmējās Žana Luka Godāra šedevrā „Līdz pēdējam elpas vilcienam” (1960). Un kļuva par dumpīgās jaunatnes simbolu. Bet viņas īsais matu griezums, minimālais grims, rupja adījuma svīteris – par atdarināšanas objektu. Šos panākumus viņa nespēja atkārtot nevienā citā lomā. Acīs vīdošo pastāvīgo skumju dēļ viņu dēvēja par Skumjo eņģeli.

Feja Danaveja

Karsta sirds, aukstas asinis. Šī aktrise 1967. gadā filmā „Bonija un Klaids” nospēlēja gangstera Artura Penna līgavas lomu. Un tūdaļ modernas kļuva beretes (tās katrā ziņā valkāja nobīdītas uz sāniem), smilškrāsas puloveri, lakatiņi ap kaklu un gluds karē matu griezums. Uz gados jauno publiku spēcīgu iespaidu atstāja ieradums rotaļāties ar pistoli un košļāt cigāru. Viņa spēlēja filmā „Tomasa Krauna afēra” (1968) – un Danavejas varones manikīrs, viņas garās skropstas, kostīmi, ideālie aksesuāri un slavenā baltā minikleita kļuva par hitiem. Tomēr atmiņā viņa palikusi kā aukstasinīga varone ar karstu sirdi. Nevainojama figūra, lielas acis, kalsna seja, augsti vaigukauli, kupli gaiši mati. Dzelzs lēdija, kam nav sveša arī romantika. Tāds pats bija arī viņas stils: sievišķīgas kleitas un korekti kostīmiņi.

Džūlija Kristi

Sešdesmito gadu ekrāna mīlule. Kinolentē fiksēta mode dzīvo ilgi, varbūt pat mūžīgi. Piemērs šai ziņā ir Laras kostīmi no filmas „Doktors Živago” (1965) pēc viņas atgriešanās no Sibīrijas. Tērpi, ko filmā valkāja Džūlija Kristi, daudzējādā ziņā noteica sešdesmito gadu beigu modi. Lai minam platu mēteli, kura garums sniedzas zem ceļgaliem un kurš atgādina šineli, kreklus ar platām manšetēm un apkali. Un kažokādas: cepures, uzročus, kažokus…
Ar Džūliju Kristi kino pasaulē ienākuši daudzi kliedzoši tēli un raksturi, kas sniedz pilnīgu priekšstatu par tā laika dāmām. Slavenākie agrīnie aktrises darbi ir filmās „Billijs melis” un „Dārgā”, kas uz lielā ekrāna iznāca sešdesmito gadu sākumā. Par lomu filmā „Dārgā” Džūlija Kristi ieguva prēmiju Oscar kā „Labākā aktrise”.

Fransuāza Ardī

Baikera draudzene. Mūzikas pasaulē viņa ienāca 18 gadu vecumā. Un tūlīt guva panākumus! Taču pēc sešiem gadiem skatuvi pameta. Un turpināja karjeru, ierakstot diskus. Fransuāzu 1966. gadā uzaicināja spēlēt lomu filmā par 1.formulas sacīkšu braucējiem „Lielā balva”. Un viņa uz visiem laikiem palikusi atmiņā kā „baikera draudzene”, kurai pašai arī patīk vizināties ar motociklu vai sacīkšu auto. Viņa valkāja ādas jakas, bikses, īsbikses un svārkus, garus ādas zābakus vai arī vīriešu zābakus. Garos taisnos matus viņa neieveidoja, jo tos taču veidos vējš. Viņa bija jauno modes namu Paco Rabanne, Chanel, Yves Saint Laurent seja, viņai patika apģērbi no „vīriešu garderobes”, taču pati izskatījās trausla un maiga.

Katrīna Denēva

Cēla greznība. Viņa pamodās kā zvaigzne pēc filmas „Šerbūras lietussargi” (1964) pirmizrādes. Maigā un romantiskā Ženevjēva viņas izpildījumā par kulta personāžu pasaules kinematogrāfijā kļuva, daudzējādā ziņā pateicoties skaistajiem tērpiem. Rūtainās kleitiņas, kuru garums sniedzas nedaudz zem ceļgaliem (jautrības laikmeta ziedu laikos – nekādu mini!), toņa ziņā pieskaņoti kardigani, mēteļi ar apkali un elegants klačs. Un nemainīgā lente matos. Tas viss tūdaļ kļuva populārs. Modes kritiķi uzskata, ka Katrīnas Denēvas panākumu pamatā ir matemātiski precīzi lēsti veidoli. Viņas tērpā viss, vai tā būtu somiņa, broša vai kurpes, vienmēr organiski atbilst tēlam. Turklāt strikti tiek ievērots noteikums: apģērbā nedrīkst būt vairāk par trim krāsām! Viņa vienmēr ir vienkārša un grezna: midisvārki, žaketes, blūzītes ar nelielu dekoltē, sievišķīgas frizūras. Karaliska stāja un atturīgs smaids. Un attiecīgs stils – cēla greznība un franču šiks.

Šķiet, 70. gadi ir XX gadsimta vienīgā desmitgade, ar kuru modes stilu un virzienu daudzveidības ziņā nevar sacensties neviena cita desmitgade. Un vēl 70. gadi ir brīvības, jaunības, seksa baudīšanas laiks. Izpriecu, protestu, cīņas laiks, normu un standartu noliegšanas laiks. Vislabāk to raksturo vārds daudzveidība. Bija daudz brīvību, stilu, mūzikas, seksa, modes, politikas.

Hipiji

Viņi uzradās no 60. gadiem. Garajos matos iepina puķes, audzēja bārdu, klausījās rokenrolu. Dzīvoja garīgās komūnās, aizrāvās ar Austrumu mistiku, meditēja, ceļoja, izmantojot autostopu vai savos izkrāsotajos autobusos… Hipiji garāmgājējiem dāvāja puķes, un viņus sauca par „puķu bērniem”. No viņiem vēdīja lavandu, rožu, gardēniju smarža. īpaši populāras bija pačūlijas, kas nomaskēja marihuānas aromātu. Viņi protestēja pret puritānisko morāli, aicināja: „Nodarbojieties ar mīlestību, nevis ar karošanu!” Un svēti ticēja, ka miers, mīlestība un skaistums glābs pasauli.

Viņiem bija sava mode: izdiluši džinsi ar ielāpiem, lēta bandana, nobružāta jaka, vecs krekls, rokassprādzes… Jāteic, ka Īvs Senlorāns kļošbikses izdomāja tieši viņiem. Taču hipiji nevalkāja bikses ar kompānijas logotipu, bija pret modes industriju un diktātu. Tomēr Senlorāna piedāvājums tiem iepatikās. Viņi izārdīja pārāk šauros džinsus, iešuva trijstūra ielaidumus un ieguva brīnišķīgas „kļošenes”. Jaunkundzes, kam hipiju filozofija bija pieņemama, valkāja garus sarafānus un svārkus, bet krūšturus uzskatīja par apspiešanas simbolu.

Aksesuāri bija koka talismani un amuleti, aprocītes, kas savērtas no pērlītēm vai sapītas no dzīpariem, lakati sulīgās krāsās. Un lenta ap galvu.

Viņi propagandēja saplūšanu ar dabu un lielākoties valkāja apģērbu no dabiskiem audumiem.

Panku atnākšana

Enerģētikas krīze, ko izraisīja situācijas saasināšanās Tuvajos Austrumos 1972.-1973. gada ziemā, noveda pie ekonomikas krīzes, bezdarba, nedrošības un depresijas… Tās ārstēšanai tika izmantoti dažādi līdzekļi. Piemēram, agresīvs ārējais izskats. Šajā ziņā panākumus guva panki, kas nomainīja miermīlīgos hipijus. Panku stils bija vērsts uz epatāžu. Tā bija ne tikai pļauka sabiedrībai un pieklājībai, bet trieciens zem jostasvietas.

Panki noskuva matus vai uz galvas veidoja irokēzu „grebenes” kliedzošās krāsās, rotājās ar pīrsingu un tetovējumiem, valkāja krekliņus ar grafiti, kājās vilka „martensus” – zābakus ar biezu zoli, ko bija ieteicis vācu ārsts Klauss Martenss cieto armijas zābaku vietā. Uzvārdu Dr. Märtens vēlāk angliskoja par Dr.Martens.

Meitenes, cenšoties līdzināties vīriešiem, atteicās no jebkuras sievišķības. Caurās zeķbikses, caurspīdīgās tīkliņblūzes, smagnējos apavus uz platformas, trubiņbikses un sporta krekliņus, kas tika valkāti uz kreiso pusi, bagātīgi papildināja metāla ķēdes, krusti, gredzeni, spraužamadatas. Dažkārt dumpinieki ietērpās atkritumu maisos, savu apģērbu rotāja ar žiletēm, klozetu ķēdēm, kāškrustiem. Panku drānas, arī lūpas, nagi un plaksti, lielākoties bija melnā krāsā.

Viņi ienīda hipiju stulbos aicinājumus „atgriezties pie dabas”. „Mīlestību un mieru” panki nomainīja ar „seksu un vardarbību”, bet visu dabisko – ar kliedzošu samākslotību. Veidola pasniegšanā viņi deva priekšroku nacismam, perversitātei, Dieva zaimošanai. Tas bija izaicinājums pieklājībai, vecākajai paaudzei. Iespējams, ka tieši viņu dēļ 70. gadi tika dēvēti par „sliktas gaumes desmitgadi”.

Stili un trendi

70. gados modes trendus diktēja pret-a-porter radītāji. Parīze bija kļuvusi par rūpnieciskās modes galvaspilsētu, bet Londona joprojām bija avangardisma un brīvās ielas modes centrs. Nekādu kanonu nebija. Katrs varēja pats sev izvēlēties apģērbu. Saglabājās iepriekšējās desmitgades siluets, taču populārs bija vaļīgs apģērbs no dabiskiem audumiem un romantiska pastorāle. Tas bija uzlabots hipiju stils, piesegta viņu nevīžība.

Aktuāls bija arī etniskais stils: garie krāsainie čigānu brunči un spilgti daudzslāņu kimono. Aktuālas bija arī neitrālas krāsas.

Šo laiku pamatoti uzskata par sporta stila aizsākumu. Populāra kļuva aerobika, fitness un citi veselīga dzīvesveida atribūti. Momentāni tika izpirktas kasetes ar Džeinas Fondas nodarbību ierakstiem. Sportisku stilu ieguva bikses, žaketes, bluzoni un sieviešu svārki. Vīriešu kreklu atgādinošu blūzi sievietes līdz jostasvietai atpogāja vaļā: visiem bija jāredz, ka ķermenis ir stingrs, bet krūštura nav.

Kad populāras kļuva disko dejas, radās arī atbilstošs stils „uz kiča robežas” ar tam raksturīgajiem spīdīgajiem likras un lureksta triko, šaurajām biksēm, plānajām blūzēm, daudzajiem spīdumiem un apjomīgo bižutēriju. Tolaik radās arī tā saucamais difūzais stils – vistīrākā eklektika. Par tā autoru uzskata Kenzo Takadu.

Detaļas un akcenti

Par modes karalieni tika uzskatīta tā saucamā bītlene. Šis svīteris ar augstu apkaklīti bija obligāta vīriešu un sieviešu, studentu un akadēmiķu, zemnieču un medmāsu garderobes sastāvdaļa.

Amerikāņa Roja Holstona izdomātā kreklkleita patika gan klasikas piekritējām, gan sporta stila cienītājām. Šai mīkstas trikotāžas vai zamšādas kleitai ar lielām kabatām un dekoratīvām pogām modes dāmu skapī bija ierādīta godpilna vieta. Visu desmitgadi līdzīgu stāvokli ieņēma meksikāņu lopkopju pončo. Tas bija ļoti iemīļots Eiropā.

Studentu ballītēs par savdabīgu uniformu kļuva minibruncīši un kurpes uz platformas. 70. gadu sākuma sensācija ir īsbikses, turklāt ne pārāk pieticīgas, ļoti īsas. Vispirms tās „iekaroja” Eiropu, bet pēc tam Savienotās Valstis, kļūstot par amerikāņu sieviešu iemīļotu apģērba gabalu.

Vēl viena šā laikmeta iezīme bija A veida sieviešu svārki. Tos valkāja kopā ar piegulošiem krekliem vai bītleni.

Tolaik radās arī tāds jēdziens kā apģērbu komplekts. Veikali un lielāko Eiropas firmu katalogi piedāvāja vairākus variantus – sieviešu svārkus un bikses kopā ar žaketi, kā arī krāsas un faktūras ziņā pieskaņotu svīteri, kreklu, aksesuāriem. Vēlāk to nosauca par bāzes garderobi.

Visbeidzot, moderni kļuva sieviešu bikškostīmi. Bez bikškostīma 70. gadu sievietes garderobe nebija iedomājama. Kopš Īvs Senlorāns to bija parādījis vienā no savām skatēm, tas veiksmīgi kļuva moderns. Tā radīšanā savu roku pielika arī Džordžo Armani, kura zvaigzne pie modes debesjuma spoži sāka mirdzēt tieši šajos gados.

Lai kuru stilu bija izvēlējušies tie, kas sekoja modei, viens apģērba gabals garderobē bija vienmēr. Tās ir džinsbikses, kas noderēja ikvienam un visos dzīves gadījumos. Daudzas dāmas tās valkāja, lai demonstrētu savu vienaldzību pret modi un liktu saprast: svarīgāks ir tas, kas viņai galvā, nevis sedz pakaļu. Lai gan šī ar drānu cieši apvilktā ķermeņa daļa piesaistīja lielāku uzmanību nekā gudrību un intelektu izstarojošas acis.

Drīz vien uz biksēm parādījās dizaineru zīmes. Pirmais savu vārdu uz džinsbiksēm uzspieda Kelvins Kleins, tās pārvēršot par stilīgu, seksuālu, šiku apģērba gabalu. Pateicoties lieliskajam piegriezumam, bikses piegula figūrai, uzsverot kāju slaidumu un garumu. Dizaineru džinsbikses kļuva par respektablu apģērbu, ko labprāt valkāja Holivudas kinozvaigznes, ievērojami politiķi un miljonāri.

Jaunā laika sieviete

Dāmām šī desmitgade aizritēja cīņā par individualitāti, brīvo mīlestību, vienādām tiesībām ar vīriešiem. Viņas vairs negribēja būt priekšzīmīgas mājsaimnieces, nevēlējās būt arī simpātisks varoņa pielikums. Tagad dāmas izvēlējās karjeru, patstāvību un veiksmi. Un modes uzdevums bija viņām palīdzēt.

Sievietes ļoti drīz iemācījās profesionālo panākumu kaldināšanai izmantot apģērbu. Taču paradoksāli bija tas, ka sievietei pēc uzkāpšanas virsotnē bija jāievēro noteikumi, kas pieprasīja bikses nomainīt pret svārkiem, tos papildinot ar zīda blūzi (tātad atsakoties no vīriešu krekla, kas izskatījās tik seksīgs), miesaskrāsas zeķēm, zempapēžu kurpēm un neuzkrītošām zelta rotām. Šāds bija karjeristu dreskods.

Par sieviešu skaistuma ideālu kļuva trausla, slaida blondīne ar plakanām krūtīm, lielām acīm, „poniju” un šaurām, izbrīnā piepaceltām uzacīm. Jaunā skaistuma etalona raksturīgās iezīmes formulēja kādas Ņujorkas fotomodeļu aģentūras īpašniece: „Augums – vismaz 1,70 m, mazas krūtis, zīdaini mati, maigi pleci, garš kakls, šaurs viduklis, skaistas rokas, viena no otras tālu izvietotas acis, ne pārāk liela mute un ne pārāk šauras lūpas.” Modes noteicēji šos ieteikumus drīz vien sāka uztvert kā rīcības programmu un pasaulei pasludināja jaunu standartu: 90-60-90.

Daudzas sievietes centās parādīt, ka viņām vissvarīgākais ir darbs un panākumi. Viņas turējās pie dabiskā veidola. Lietišķas sievietes pazīmes bija svaigi mazgāti mati, nevainojama āda, obligāts manikīrs. Nekādas pamanāmas kosmētikas! Dienas krēmi dabiskos toņos, bezkrāsaina lūpu pomāde un nagu laka. Diezgan bieži modes dāmas izvēlējās matētu lūpu krāsu. Acu kontūrlīnijas ne tik spilgtas un izteiktas kā 60. gados. Tās nomainīja acu ēnas, kas uzsvēra augšējo un apakšējo plakstiņu. Arī tuša vairs netika klāta tika biezā kārtā, lai gan liekās garās skropstas joprojām bija atzītas. Modē bija arī iedegums. Dienā strādājoša sieviete ievēroja noteikto dreskodu un centās gādāt, lai izskatītos, ka viņas seju ir skāris tikai ūdens. Turpretī vakarā atļāvās spilgtas un vizožas acu ēnas (diskotēku un naktsklubu apmeklētājas deva priekšroku zilai un zaļai krāsai), tumši sarkanas, pat melnas lūpas. Arī ādai, pateicoties speciālam spīdumam, vajadzēja mirdzēt. Ja runājam par frizūru, priekšroka tika dota vai nu īsam griezumam kā Silvijai Kristelai slavenās Emanuelas lomā (1974. g.), vai biezam spīdīgam matu ērkulim kā Farai Fosetai no „Čārlija eņģeļiem” (1976. g.). Moderni bija arī taisni, gari spīdīgi mati. Ideālā variantā – galos vijīgi. Netika skaustas arī lokas. Turklāt tās varēja būt gan mērenas, gan tādas kā Āfrikas pārstāvēm, kurām galva izskatījās pēc bumbas ar vijīgām „atsperēm”. Pateicoties Mirejai Matjē, populārs bija arī „pāža” griezums. Ne tikai īss, bet arī pagarināts. Modes dāmas joprojām izvēlējās „sasonu”, kas tā bija nosaukts par godu savam autoram. Īpaši moderns bija „garais sasons”, līdz lāpstiņām. Šo griezumu izmantojot par pamatu, tika veidotas visdažādākās frizūras ar lielām lokām, pie saknēm paceltiem matiem.

Bezkrāsainais dabiskums 70. gadu beigās daudziem bija apnicis. Modē nāca asinssarkanas lūpas apvienojumā ar bālu ādu, bet acis ieskāva tumša dūmaka.

Ozijs Klārks. Kingsroudas karaļa hipijšiks

Viņš dziedāja baznīcas korī un zīmēja tērpu skices lellēm, bet vēlāk māsām un brāļiem. Viņa diplomdarbs – sieviešu apģērbu kolekcija tika nosaukta par labāko, paraugu fotoattēlus 1965. gadā publicēja britu Vogue. Pēc Quorum pasūtījuma viņš prestižiem šīs kompānijas modes preču veikaliņiem veidoja kļošbikses, dažādkrāsu satīna blūzītes un šifona kleitas.

Kopā ar sievu Seliju Birtvellu 1967. gadā Ozijs radīja pirmo kolekciju savam zīmolam Ossie Clark. Skate tika rīkota liellaivā. Vēlāk viņi veidoja plīvojošas kleitas un blūzes ar spilgtām etniskām un ziedu apdrukām. Viņiem patika eksperimentēt, apvienot dažādus audumus – krepu, atlasu, zīdu, tvīdu, parasto ādu un zamšādu. 70. gadu sākumā zīmolam Ossie Clark piepulcējās apavu dizainers Manolo Blaniks.

Ozijs modē ieviesa motociklistu jakas līdz viduklim, īsas žaketes un īsbikses, pagarinātus mēteļus un kleitas. Klārks par dekoru bieži vien izmantoja čūskādu un metalizētus elementus. Viņš Mikam Džegeram un grupai Rolling Stones izveidoja slavenos seksuālos triko. Ozijs radīja skatuves tērpus grupai Beatles, Laizai Minelli un citām slavenībām. Bohēma viņu dievināja un sauca par Kingsroudas karali.

Tomēr slavens viņš kļuva ar savām hipijkolekcijām, kurām bija nemainīgi panākumi.

Talantīgais dizainers bija slikts biznesmenis. Tas kļuva par cēloni biežajām depresijām, aizliegtu preparātu lietošanai, seksuālās orientācijas nomaiņai… Selija no viņa aizgāja.

Oziju Klārku nogalināja viņa mīļākais Diego Kogolato ar 37 naža dūrieniem.

Biba. Modes preču veikaliņš kulta statusā

Poļu emigrantu meita, fashion ilustratore Barbara Hulaniki Londonā atvērtajam pasta veikaliņam (internetveikalu priekštecim) deva nosaukumu Biba – tā viņa sauca savu vecāko māsu Birutu. Enerģiskā jaunkundze žurnālos publicēja savas skices, saņēma pasūtījumus, bet gatavos tērpus sūtīja klientiem. Barbara uzskatīja, ka lēti apģērbi var kļūt iekārojami īpaši tad, ja līdzināsies haute couture modeļiem (piemēram, rūtainajām kleitiņām, kuras valkāja Bridžita Bardo).

Biba logotipu – zelts uz melna pamata – izdomāja un art déco stilā izgatavoja Entonijs Litls. Pašā pirmajā veikalā logo tika uzzīmēts uz aizkrāsotiem melniem logiem. Tur slēpās intriga: gribējās taču uzzināt, kas aiz tiem atrodas! Pavisam drīz Barbara atvēra veselu universālveikalu, kas ieguva kulta statusu kā visiem adresētas modes tirdzniecības vieta.

Pirmie stāvi bija iekārtoti kā buduārs, pēdējā stāvā ziedēja un plauka eksotisks dārzs, kurā pastaigājās sārti flamingi. Vienā no zālēm gluži vienkārši varēja novietot vannu. Tērpi bija izkārtoti nevis uz pakaramajiem, bet uz cepuru balstiem. Apģērbi lielākoties bija drūmos toņos (gluži kā laikapstākļi Londonā); dominēja plūmju, melleņu, brūnā krāsa. Tomēr veikalā līdzāspastāvēja glamūrs šiks un seksualitāte, nevainojama gaume un klajš kičs.

Biba pirmo reizi sāka sievietēm piedāvāt kosmētiku „izmēģināšanai”. Daudzas dāmas pirms darba te ieskrēja, lai nokrāsotos. Veikalā Biba – arī pirmo reizi – tika noteikts standarts zīmolu mārketingam: tur pārdeva preces ar dažādiem logotipiem, kas kaut kādā ziņā atgādināja slaveno zeltu uz melna fona.

Biba beidza pastāvēt 1975. gadā, kad sākās panku uznāciens: maz bija to, kas vēlējās vilkt melleņu krāsas kleitu ar šaurām piedurknēm… Viss notika saskaņā ar rokenrola principu „Dzīvo ātri, nomirsti jauns”.

Mr. Freedom. Pārgalvīgs un nevaldāms

Masveida modes stilus noteica slavenie modes preču veikaliņi Biba un Mr Freedom. Otrais no tiem piederēja Tomijam Robertsam, kas piedāvāja neparastus jauno avangardistu apģērbus. Uz 70. gadu atturīgo smilškrāsas un brūno toņu fona modeļi izcēlās ar spilgtām krāsām un humoru. Tomijs uzskatīja, ka tirdzniecību var pārvērst par izklaidi. „Es negribu atvērt veikalu, es vēlos iedarbināt cirku,” viņš teica. Tas viņam spīdoši izdevās.

Nosaukumu savam veikalam bijušais teātra impresārijs patapināja no Viljama Kleina 1968. gada parodijfilmas. Veikalā Mr Freedom pārdeva spilgtus un „briesmīgi bezgaumīgus” apģērbus: ļoti piegulošus tērpus un sporta krekliņus atgādinošas kleitas ar aplikācijām – atlasa zvaigznēm, krekliņus ar Disneja multiplikācijas filmu varoņu attēliem, „spārnotus” zābakus, atlasa jakas.

Šis „pats vulgārākais modes cilvēks”, kā sevi dēvēja Robertss, arī veikala iekārtojumu pieskaņoja precēm. Interjers bija ieturēts zilos toņos ar sarkaniem lāsumiem, visur, kur vajadzēja un nevajadzēja, bija zvaigžņoti un svītraini audekla gabali, gleznas, virpuļojošas spoguļlodes. Par manekenu kalpoja piepūšama lelle no seksa veikala.

Viņa preces pirka Vestvuda un Maklārens, iekams nebija uzsākuši savu radošo karjeru. Jāpiebilst, ka veikalu Let It Rock Vivjena un Malkolms atvēra tajās pašās telpās, kurās atradās Mr Freedom. Eltons Džons pasūtīja Tomijam vairākus koncerttērpus Amerikas turnejai. Un cita starpā ieguva dzelteno kombinezonu ar klavieres atveidojošo aplikāciju uz muguras un baltos zābakus ar zaļajiem spārniem. Mr Freedom klienti bija arī Tvigija un Džastins Vilnēvs, Pīters Sellers, Miks un Bianka Džegeri, Šēra, Barbara Streizande, Olīvija Ņūtona-Džona, Elizabete Teilore.

Vivjena Vestvuda un Malkolms Maklārens. Skandālu karaļi

Panku stila ideologi, propagandētāji un būtībā arī radītāji bija pirmo klašu skolotāja Vivjena Vestvuda, kas sāka aizrauties ar apģērbu modelēšanu, un mākslas skolas students, vēlākais pankroka grupas Sex Pistols menedžeris Malkolms Maklārens.

Jaunizceptā dizainere Vestvuda ar saviem modeļiem pārsteidza publiku jau 70. gadu sākumā. Raksturīga viņas piedāvātā stila pazīme bija ārējās šuves, „nepareizi” pogājami apģērbi, uz augšu sacelti sieviešu svārki, izstiepušies ceļgali un kabatas, kā arī modificētas vēsturisko tērpu iezīmes (korsetes, krinolīni). Provokatīvus tērpus sievietēm un vīriešiem modelētāja veidoja tāpēc, ka vēlējās paplašināt modes robežas, mainīt auditorijas uztveri.

Tolaik Vestvudas Let It Rock tirgotos tērpus dēvēja par agresīviem un pornogrāfiskiem. Šis veikals bieži mainīja nosaukumu – „Pārāk steidzīgs, lai dzīvotu, pārāk jauns, lai nomirtu”, „Sekss”, „Dumpinieki”, „Pasaules gals”. Tur pie sienām bija izliktas ainiņas no pornožurnāliem, nepieklājīgi uzraksti un seksa veikalu atribūtika. Protams, jaunos dumpiniekus, kas atnāca pēc hipijiem, skandalozā tirdzniecības vieta pievilka. Veikals kļuva par Londonas panku burziņu centru. Vivjena noformēja jauno „panku” stilu. Tas izmantoja neparastus apģērba elementus (piemēram, kakla siksnas un ķēdes kā rotājumus) kopā ar tradicionāliem rūtainiem audumiem, piemēram, baltie sporta krekliņi tika pārvērsti par pamatni šokējošu ideju paušanai.

Vivjena Vestvuda 1976. gadā, jau iemantojusi panka karalienes titulu, sāka veidot tērpus grupai Sex Pistols. Vēlāk viņa skandalozajiem mūziķiem radīja vairākus simtus skatuves tērpu šajā stilā.

Pēc Sex Pistols iziršanas Vivjena Vestvuda gribēja modi pamest, bet aizrāvās ar tērpu vēsturi. Viņa pievērsās piegriezuma mākslai un nodarbojās ar vēsturisko tērpu transformēšanu. Viņa 90. gados nepiedalījās panku stila atjaunošanā, kad pēkšņi, pateicoties Versačem un Gotjē, tas atkal iemirdzējās.

Disko

Visu pasauli 70. gados pārņēma dejošanas drudzis: ļoti populāras kļuva klubu dejas. Disko izplatīšanos veicināja filmas „Sestdienas vakara drudzis” ar Džonu Travoltu galvenajā lomā (1977. g.) un „Paldies Dievam, šodien ir piektdiena” (1978. g.). Bee Gees veidotais „Drudža” skaņas celiņš kļuva par savdabīgu disko himnu.

Un nav jābrīnās, ka drīz vien radās ne tikai noteikts dejošanas stils, bet arī dreskods. Iesākumā tas bija 60. gadu kosmiskā stila sajaukums ar etniskiem elementiem. Taču pamazām izveidojās disko stils: šoks, kičs, spožums! Neona gaismas, seksuāli piegulošas atlasa bikses un kļošenes, triko ar likru un lureksu, laka kurpju augstie papēži un masīvas zaigojošas rotas. Un košs grims ar daudziem spīdumiem matos un uz sejas.

Disko stils – tas bija ne tikai apģērba, bet arī dzīves un domāšanas veids: disko dejotāji demonstrēja lokanus ķermeņus, kas iegūti, pateicoties ilgiem treniņiem sporta zālē. Neraugoties uz to, ka diskotēkās plauka narkotiku un alkohola lietošana, šajos gados „skaists” bija vārda „veselīgs” sinonīms.

80. gadu sākumā rokmūzika un citi žanri izspieda disko, bet kopā ar to arī disko stilu.

Studio 54

Laikmeta diskotēku gars valdīja kulta statusu ieguvušajā Ņujorkas klubā, ko 1977. gadā atvēra 54. ielā. Šis klubs pastāvēja tikai 33 mēnešus. Tas atradās ēkā, kurā savulaik pastāvēja teātri un televīzijas studija. Kluba dibinātāji gribēja tam dot nosaukumu Studio. Bet reiz kāds apmeklētājs ienāca un jautāja, kā atrast Studiju 54 (acīmredzot domājot ielas nosaukumu). Un kluba nosaukums bija atrasts.

Studio 54 saistās ar to, ka tur bija daudz mūzikas, vēl vairāk kokaīna un ļoti daudz seksa. Bezgalīgā straumē no augšas dejošanas laukumā plūda gaisma un melodijas, bet arī izsmidzinātais kokaīns. Balkonā bija galdiņi viesiem, kas, neizkustoties no vietas, nodevās seksuālām baudām.

Studio 54 saistās ar mākslinieciskā nekārtībā samudžinātiem vadiem, ļoti dārgu aparatūru, sudrabotu audumu apvilktiem dīvāniem. Bet pie sienas tur bija Man in the Moon, kas no karotes ieelpo kokaīnu. Pagrabā bija telpa V.I.P. viesiem, bet trešajā stāvā – „gumijas istaba” ar kaučuka gabaliem pie sienām. To bija iecienījusi Ņujorkas bohēma, kas draiskojās, šņaucot, rijot, mīlējoties dejotājiem tieši virs galvas.

Leģendārā kluba dibinātāji gribēja, lai ballītēs piedalītos iespējami vairāk bagāto un slaveno. Tāpēc izdomāja „durvju politiku” (tagadējo face control) un lozungu Beautiful Prople Only (tas pārtapa par dreskodu). Bet dažreiz arī slavenības netika pāri Studio 54 slieksnim. Baumo, ka pat Šēra palikusi aiz durvīm.

Klubā spēlēja dīdžeju ciltstēvs Nikijs Sajano, dzimšanas dienas svinēja Endijs Vorhols un Bianka Džegere, kas ieradās jāšus uz balta zirga. Šeit „karsa” Martins Skorsēze un Džons Travolta, Laiza Minelli un Silvestrs Stallone, Rūdolfs Nurijevs un Kelvins Kleins.

Nodokļu policija Studio 54 slēdza, īpašniekus ielika cietumā. Atvadu vakarā ieradās daudzas slavenības, bet Laiza Minelli nodziedāja savu hitu New York, New York. Bija mēģinājumi leģendu atjaunot, bet tas neizdevās. 1998. gadā iznāca Studio 54 veltīta filma „Pēdējās disko dienas”.

Stila ikonas

20. gadu zvaigzne Grēta Garbo – stūrainas, jūtīgas, noslēpumainas sievišķības iemiesojums. 30. gadu izaicinošā šika personifikācija – krāšņā Marlēna Dītriha, 50. gadu sievietes ideāls – jutekliskā blondīne Merilina Monro.

Visu šo noslēpumainību, košumu un krāšņumu 60. gados nomaina vājā Tvigija. Bet 70. gadu elki ir klaji seksuālā Silvija Kristela, atbruņojoši dabiskā Džeina Birkina, naivā, trauksmainā Laiza Minelli ar lielajām acīm.

Silvija Kristela. Nesalīdzināmā Emanuela

Īss matu griezums, zaļas acis, caurspīdīga āda, maiga lūpu pomāde, garas kājas, brīnišķīga figūra. Silvija Kristela. Holandes modele, „Miss Eiropas televīzija” 1973. gadā. Pēc tam filmēšanās franču fotogrāfa, režisora diletanta Žista Žakēna pirmajā kinolentē „Emanuela” (1974. g.). Furors, triumfs, skandāls! Un laikmeta seksuālā simbola tituls. Emanuelas stilu bija ļoti viegli atdarināt: mīlestību alkstošās Kristelas varones vienīgais apģērbs bieži bija tikai krelles vai zeķes.

Baiļu pārvarēšanai pirms kutelīgu ainu filmēšanas iesākumā palīgā tika ņemts šampanietis un „tajiešu kāsītis”, vēlāk – degvīns un kokaīns. Viņas dzīves stilu raksturo vārdi „no saules rietam līdz rītausmai”. Viņa bija Francijas prezidenta Valerī Žiskāra d’Estēna galvenā kaislība un gandrīz vai oficiālā mīļākā.

„Loma mani savažoja uz visiem laikiem. Mans ķermenis kļuva svarīgāks par maniem vārdiem. Es kļuvu par mēmā kino aktrisi,” vēlāk atcerējās Silvija. Bet reiz piemetināja: „Esmu tai pateicīga. Pat ja es mēģinātu cīnīties ar Emanuelu, tas būtu veltīgi, viņa tik un tā ir stiprāka…”

Viņa piedalījās vairāk nekā 50 filmās. Taču pēc populārā bestsellera neviena no tām slavu nevairoja. Silvija palika atmiņā kā nepārspējamā Emanuela.

Mireja Dārka. Franču daiļava

Provinciete gribēja kļūt par aktrisi un kļuva. Slaidā, staltā, allaž elegantā kundze ar kārdinošo figūru un uzrauto deguntiņu atbrīvojās no tumšajām lokām un kļuva platīnblonda. „Tajā brīdī, kad ieraudzīju savu jauno veidolu, sapratu, ka tā patiešām esmu īstā es,” viņa vēlāk teica. Parīze viņu apbūra, bet viņa to iekaroja pēc Žorža Lotnera filmas „Gala” (1966. g.), kurā Mireja spēlēja brīvās mīlestības priesterieni. Viņa kļuva superpopulāra. Taču tas nebija nekas salīdzinājumā ar piedalīšanos Īva Robēra filmās „Slaidais gaišmatis ar melno kurpi” (1972. g.) un „Slaidais gaišmatis atgriežas” (1974. g.). Viņas varoni sāka atdarināt, kopēt frizūru un manieres. Īpaši panākumi bija kleitai ar izgriezumu uz muguras. Tajā seksuālā pievilcība jauki sadzīvoja ar pikantumu un humoru. Viņa bija kļuvusi par īstu franču daiļavu.

Laiza Minelli

„Es absolūti nešaubos par to, ka tieši īsais matu griezums izšķiroši ietekmēja manu karjeru,” reiz teica slavenās aktrises Džudijas Gārlendas meita. Laiza, kuru tracināja pastāvīgā salīdzināšana ar māti, uzkrītoši iezīmēja acis, uzvilka krūšturveida topiņu, tīkliņzeķes, uzlika tauriņu un katliņcepuri un iznāca no ēnas gaismā. Turklāt ļoti veiksmīgi: 1972. gadā viņa nofilmējās mūzikla „Kabarē” kinoversijā, ieguva „Oskaru” un Zelta globusu un kļuva par atdarināšanas objektu, stila ikonu, pavedinoša naivuma iemiesojumu… Viņa spēlēja teātrī, piedalījās šovos, sniedza koncertus. Viņas jutekliskā balss valdzināja. Taču viņa paniski baidījās no vientulības. Ar to izskaidrojami haotiskie sakari, alkohols, narkotikas. Ja nebija partnera, Laiza līdz rīta gaismai dejoja diskotēkās (iemīļotā vieta – klubs Studio 54), dzēra nakts bāros. Viņa neslēpa savus romānus, atklāti runāja par sakariem ar „precētajiem”, mainīja vīriešus kā pēc saraksta (francūzis, vācietis, itālis). Prese viņu dēvēja par „seksa haizivi”, „mīlestības mašīnu” un „svešas laimes rijēju”. Īstenībā viņa bija un palika maza dumpīga meitene, kas visu mūžu centās nebūt līdzīga mātei.

Turpinājums XX gadsimta 70. gadi. Laiks, ko raksturo vārds Daudz (II daļa)

Mēs turpinām stāstu par XX gadsimta 70. gadu modi, tā laika brīvībām, jaunajām tendencēm, stila ikonām un izcilajiem dizaineriem.

Rūpīgi piemeklēto ansambli nomainīja komplekts, bet kopā ar to pozīcijas nostiprināja un modes dāmu skapī galveno vietu ieņēma „bāzes” garderobe. Un tas nebija gluži vienkārši svārku, blūžu un bikšu sakopojums. Komplekti tika rūpīgi pārdomāti jau projektēšanas stadijā. Veikalā vai tirdzniecības katalogā pircējam piedāvāja kostīmu, kuram varēja tūdaļ piemeklēt auduma faktūras, krāsas un zīmējuma ziņā pieskaņotus dažāda piegriezuma svārkus, bikses, kreklus, svīterus un vestes.

Kolekcija Lanvin. 1970 un 1972

Šajos gados tekstilizstrādājumu ražotāji ar modes žurnālu līdzdalību organizēja maksi garuma ieviešanu modē. Tomēr dāmas bija iemīļojušas mini, dažkārt valkāja arī midi. Kampaņa izgāzās. Tiesa, modes dāmas vienā komplektā apvienoja gan mini, gan maksi, īsai kleitai vai svārkiem virsū uzvelkot garu mēteli. Garderobē iederējās arī garas tunikas kopā ar parastajām biksēm vai īsbiksēm.

Šajos desmit gados modē bija folkloras un etniskais (kantri, rustikālais, zemnieku) stils. Šie virzieni, kuros izmantoti dažādu pasaules tautu tradicionālo tērpu elementi, bija ļoti populāri. Modelētāji šo tematiku labprāt izmantoja savā jaunradē.

Septiņdesmitajos gados modes pasaulē priekšgalā izvirzījās tie, kas strādā masveida patēriņam. Jaunās tendences iezīmējās tieši prêt-a-porter kolekcijās. Taču, lai radītu jaunu apģērbu līniju, bija vajadzīgi lieli līdzekļi, kuru jaunajiem dizaineriem parasti nebija. Savi darbi bija arī jāparāda. Augstās modes sindikāta pārstāvji 1971. gadā panāca, ka tika pieņemti noteikumi, kas jaunajiem dizaineriem atļāva demonstrēt savas jaunās kolekcijas. Savukārt biznesa un jauno dizaineru sadarbības veidu tajā pašā gadā atrada Didjē Grīmbahs, nodibinot savas ģimenes firmas С. Mendes (daudzu slavenu marku gatavo apģērbu ražotājas) filiāli – asociāciju „Radītāji un ražotāji”. Tā daudziem dizaineriem palīdzēja radīt savus zīmolus.

Parādījās jēdziens nouvelle couture („jaunā augstā mode”), ko ieviesa Īvs Senlorāns. Par nouvelle couture pārstāvjiem tiek uzskatīti Karls Lāgerfelds, kas tolaik strādāja Fendi un Cloe labā, Sonja Raikele, Klods Montana, Terijs Muglers, Takada Kenzo…

Nouvelle couture pārstāvji bija pazīstami plašai publikai, viņi paši kļuva par zīmolu. Šajos desmit gados, kad modei bija demokrātisks raksturs, dzima patērētāju mīlestība un cieņas pilna attieksme pret marku, proti, etiķeti (leiblu).

Īvs Senlorāns. Izņēmums no noteikumiem

„Vislabākais ietērps sievietei ir viņu mīloša vīrieša apskāviens. Bet tām, kurām šī laime liegta, esmu es,” teica izcilais kuturjē. Un kā „mierinājumu” dāmām piedāvāja satriecošus tērpus. Lai gan septiņdesmitajos gados topā bija prêt-a-porter apģērbi, meistars no savām pozīcijām neatkāpās un palika uzticīgs haute couture. Proti, ikdienības latiņu pacēla mūžīgās klasikas augstumos.

Viņš pasaulei dāvāja „skaistās neatkarības” un „jutekliskās elegances” stilu un izstrādāja „pārlaicīgo modi”, ieviešot elementus, bez kuriem šodien mode nav iedomājama: sieviešu bikškostīmus, safari jakas, caurspīdīgas blūzes un kleitas un, protams, sieviešu smokingu, kuru Senlorāns piedāvāja valkāt kopā ar svārkiem, bet vēlāk vispār izdomāja smokingkleitu. Kopš tā laika šis dāmu apģērbs uz visiem laikiem ir saistīts ar viņa vārdu.

„Savu stilu es atradu, pateicoties sievietēm. Tieši no šī avota nāk viss mana stila spēks un dzīvotspēja – es to smeļu no sievietes ķermeņa… Esmu radījis sievietes pamatgarderobi, kas nekad nenovecos. Mani modeļi ir tik universāli, ka tos var valkāt jebkurā sezonā. Sievietes kļūst neatkarīgas no modes strāvojumiem, tāpēc ka svarīgāks par tiem ir stils,” viņš paziņoja.

Viņš gan sekoja modes strāvojumiem, gan tos radīja. Populāra ir etnika? Saņemiet greznas „nacionālās” kolekcijas. Augstu vērtējot visu krievisko, smeļot iedvesmu no Djagiļeva estētikas, Natašas Rostovas un Annas Kareņinas tēla, no krievu mūzikas un enerģētikas, no krievu sievietēm, kuras uzskatīja par pašām skaistākajām, tika izveidota „Krievu kolekcija” ar krāšņiem tērpiem zemnieku stilā.

Kupli svārki, šalles, stepētas vestes, zelta apdare, blūzes, papahas, sarafāni un zābaki tūdaļ nāca modē. Tas viss tika dēvēts par „Cildeno zemnieču stilu”… Jāpiebilst, ka Lorāna modes nama direktore ilgus gadus bija krievu aristokrāte Elēna Stroganofa-Lidenhauzena. Viņš kontaktējās ar Maiju Pļisecku (veidoja tērpus viņas „Rozes nāvei”), draudzējās ar Rūdolfu Nurijevu un citiem gan krievu, gan padomju emigrantiem.

Vēlāk viņš publikai parādīja kolekciju „Spāniete” – kleitas, no kurām vēdīja Velaskēza gleznu gars. Pēc tam nāca kolekcija „Opijs”. Ar šiem tērpiem viņš apliecināja savu sirsnīgo attieksmi pret Austrumu kultūru. Tajos pirmo reizi apvienoja dzelteno krāsu ar violeto, oranžo – ar sarkano. Visas šīs kolekcijas tika uzņemtas ar sajūsmu, ar ovācijām. Tiesa, daži kritiķi atzīmēja pārlieku teatrālismu… Bet Īvs Senlorāns kritikai nepievērsa nekādu uzmanību un strādāja tālāk. Viņu iedvesmoja Matisa, Pikaso, Van Goga, Vorhola darbi. Senlorāns radīja neaizmirstamo kolekciju ”Pikaso piemiņai”. Šo mākslinieku un dzejnieku daiļradei viņš veltīja daudzus darbus. Starp ievērojamākajiem modeļiem ir sārta atlasa žakete ar izšūtu citātu no Kokto darba, modelis „Šekspīrs”, Apolinēram veltīts samta ansamblis un žakete „Elzas acis”, kas tapusi Luija Aragona ietekmē.

Sonja Raikele. Fashion pasaules alfa tēviņš

Ar apģērbu modelēšanu Sonja Raikele sāka nodarboties nejauši. Viņa gaidīja bērnu un sev izdomāja ērtu kleitu. Vēlāk viņa vīram piederoša veikala piegādātājam izstrādāja svītera modeli. Vienkāršajam pelēkajam apģērba gabalam bija negaidīti komerciāli panākumi. Drīz vien Sonja atvēra savu pirmo modes preču veikaliņu. Bet septiņdesmitajos gados viņu jau dēvēja par „jauno Šaneli”, „Koko Raikeli” un „Trikotāžas karalieni”.

Viņa veidoja ērtus un mājīgus tērpus, kas netraucēja kustības. Viņas piegulošie svīteri, garie angoras un mohēra vilnas kardigani, svītrainās vilnas trikotāžas vai mīkstā vilnas krepa kleitas kļuva populāras. Pēc tam viņa nolēma padraiskoties un demonstrēja modeļus ar neapstrādātām malām, kostīmu ar vīlēm, kas izvērstas uz kreiso pusi, bez oderes.

Ieviesa modē daudzslāņainus apģērbus, pirmā sāka veidot uzrakstus uz puloveriem. Moderna garderobe nebija iedomājama bez adīta kardigana ar jostu vai pogām. Kā apgalvo modes nama Sonia Rykiel radošais direktors Žeraldo de Konseisao, tradicionālā Sonia Rykiel trikotāža var izstiepties, taču ne jau tādēļ, lai „saspiestu” figūru – tā jums piešķir grafisku izskatu. Ja nevēlaties uzsvērt savu siluetu, jūs kaut kur uzliekat akcentu, citviet pievienojat krāsu, piemeklējat aksesuāru, kas vajadzīgajai vietai piesaista skatienu. Tas ir paņēmiens, kas „skatienu pāradresē pilnībā, grafiski, bez vārdiem”.

Fashion pasaulē teic, ka Raikele tāds ir alfa tēviņš. Tā ir sieviete, kas strādā sieviešu labā, bet uzņēmusies tradicionālās vīriešu funkcijas – viņa izvērsusi plašu ražošanu, rada rūpniecības produktu. Tagad viņai pieder 400 veikalu visās pasaules malās un kādi 50 modes preču veikaliņi. Turklāt viņa ir izdevusi vairākus dzejas krājumus un romānus.

Kenzo Takada. Haute couture grāvējs

Septiņdesmitajos gados iemirdzējās pirmā Rietumos atzītā japāņu modelētāja Kenzo zvaigzne. Pirmo skati viņš rīkoja stacijā Orsay, kur ieradās 50 skatītāji. Ieraudzījuši dīvainos spilgtos apģērbus – kimono no japāņu kokvilnas audumiem – , viņi smējās… Taču pavisam drīz publika aplaudēja kimonoveidīgajiem tērpiem, neiedomājamam svītru, rūtiņu un puķu apvienojumam (viņa izdomātajam difūzajam stilam, kas deviņdesmitajos gados kļuva par trendu „nesavienojamā apvienojums”), „sikspārņu” piedurknēm.

Tagad septiņdesmitos gadus sauc par Kenzo uzplaukuma, triumfa, veiksmīgāko laiku. Viņš piešķīra jaunu apjomu ierastām lietām – blūzēm, tunikām, žaketēm, mēteļiem, demonstrēja apjomīgus svīterus, platus plecus un piedurknes, taisnas līnijas.

Viņš izdomāja svīterkleitu ar „kimono” piedurknēm, atteicās no iešuvēm un rāvējslēdžiem, piedāvāja vienkāršas konstrukcijas, taisnu brīvu piegriezumu un spilgtus, eiropiešiem neierastus krāsu salikumus. „Ķermenim ir vajadzīga telpa,” teica modelētājs. „Gan fiziskā, gan garīgā nozīmē.” Viņš ģenētiskā līmenī nesaprata apģērbu, kas pieguļ figūrai un to uzsver. Bet tieši tobrīd tas bija topā. Apjomīgs apģērbs kļuva par revolucionāru. Tas dāvāja harmonijas sajūtu. Arī Eiropā cilvēki vairs nevēlējās iespīlēt vidukli un gūžas, negribēja demonstrēt ķermeni. Pārsātinātajai Eiropai Kenzo piedāvāja to, ko tā vēl nebija izmēģinājusi. Un Eiropa pieņēma Kenzo stilu, kuru nosauca par „jauno dekonstruktīvismu”. Pats Kenzo sevi dēvēja par „haute couture grāvēju”.

Iedvesmu Kenzo smēlās ne tikai no tik pazīstamā kimono. Savā jaunradē viņš jaunā veidā interpretēja spāņu bolero un tradicionālās austriešu žaketes, indiešu bikses un ķīniešu tunikas. Viņš ir pārliecināts: „Tautastērpiem no visas pasaules ir daudz kopīga. Tos ir apbrīnojami viegli kombinēt.”

Klods Montana. Ādas karalis

Šis francūzis karjeru sāka Londonā septiņdesmitajos gados kā bižutērijas dizainers. Pirmās rotas Montana darināja no papjēmašē un bagātīgi papildināja ar straziem.

Jaunā meistara stils bija avangardisks, sarežģīts. Viņa oriģinālajām kolekcijām bija lieli panākumi, iepriecināja arī noiets. Atgriezies Parīzē, viņš sagatavoja jaunu aksesuāru kolekciju, šoreiz no ādas. Un to parādīja kādā kafejnīcā. Panākumi bija milzīgi. Drīz vien Klods atvēra savu pirmo aksesuāru veikaliņu Parīzē. Pēc tam ķērās pie sieviešu apģērbu darināšanas no ādas, ko bija ļoti iecienījis un labprāt valkāja. Modes nams Claude Montana tika reģistrēts un atvērts 1979. gadā.

Modeļu pleci bija plati, bet viduklis tievs kā lapsenei. Žaketēm ar milzīgām šallkrāgām bija vienas pogas aizdare, tās bija valkājamas ar īsiem svārkiem vai šaurām biksēm un augstpapēžu kurpēm. Visi izstrādājumi bija darināti no melnas ādas. Tāpēc autors tika apsūdzēts fašistiskas modes veidošanā. Sieviete Claude Montana tērpā izskatījās dažkārt shematiski, pat karikatūriski. Viņu pieskaitīja pie māksliniekiem sieviešnīdējiem. Tad viņš sāka izmantot arī citas krāsas: plūmju zilo, sarkano un balto ar zelta apdari.

Klods Montana bija pirmais, kas sāka haute couture tērpus darināt pilnībā no ādas. Viņš lieliski to apstrādāja un no šī materiāla radīja īstus šedevrus. Mākslinieks uzskatīja, ka ādai nepieciešama īpaša dizainera pieeja. Izstrādājumiem vajadzīga noteikta struktūra un agresīvs stils. Turklāt materiāls ir mīksts un tāpēc modeļiem piešķir vijīgumu un noapaļotību.

Terijs Muglers. „Karaliskas palaistuves” slavinātājs

Romantiskais jauneklis nodarbojās ar klasisko baletu, sapņoja par Opéra de Paris trupu, iztēlojās, ka ir tās zvaigzne… Deja Mugleram atvēra durvis uz teātri, bet pats sev viņš atklāja gaismas efektus, režisūru un – galvenais – to, kā top izrāžu kostīmi. Jauneklis sev pašuva apģērbu, kas apkārtējos šokēja un sajūsmināja. Un viņš nolēma, ka var darināt tērpus Prīzes mazajiem modes preču veikaliņiem.

Terijs Muglers 1973. gadā izveidoja pirmo kolekciju ar savu vārdu, kurai deva romantisku nosaukumu Café de Paris. Šī kolekcija noliedza visas modes tendencies. Sacēlās īsts skandāls: Muglers ļaudīm rādīja ne īsti karalisku palaistuvi, ne īsti karalieni, kas nejauši nokļuvusi uz ielas. Viņš bija atjaunojis piecdesmito gadu pieguļošo, koķeto, rafinēti sievišķīgo siluetu un vienlaikus tam piešķīris izteiktu seksualitāti, pat manierīgumu.

Šī kolekcija parādīja: Muglers ir apsēsts ar uzsvērtu sievišķīgumu. Viņš sacēlās pret valdošo folklorismu un radīja savu, unikālu stilu, kur bija trausls līdzsvars starp klasiku un laikmetīgumu. Viņš ieviesa jaunu piegriezumu, kas anatomiski un grafiski uzsvēra ļoti sievišķīgu siluetu. Pēc diviem gadiem nodibināja zīmolu Thierry Mugler (tagad marka ir mainījusi nosaukumu uz MUGLER).

Viņa veidotais tēls – tā ir stipra un valdonīga sieviete tumšā kleitā ar platiem piepaceltiem pleciem un lapsenes vidukli. Nav nekādu apdruku un lieku detaļu. Katra ieloce, katrs izgriezums, katrs izliekums ir spēka pilns. No izraudzītā ceļa viņš ne reizi nav novērsies.

Zandra Roudsa. Britu modes komandore

Satriecošu etnikas garā ieturētu apģērbu kolekciju autore ir leģendārā britiete Zandra Roudsa. Viņa tajās izmantoja etnisko dekoru, apgleznojumus un izšuvumus. Kolekcijās jūtami dažādi folkloras un etnikas motīvi: austrumu, ukraiņu, indiešu, latīņamerikāņu.

Rodsas tērpus bija ļoti iemīļojusi Londonas bohēma. Bet viņai patika epatāža. Šī „meitene ar vienu uzaci” un spilgti sārtiem matiem iesākumā uz podija parādīja visu sešdesmito gadu psihodēlisko stilu. Bet pēc tam paziņoja: „Mani nogurdinājusi laba, pareiza gaume. Kopš šī brīža es gribu visu darīt nepareizi.”

Un izlaida kolekciju „konceptuālā šika stilā” – vakara tualetes klasiskā stilā, kas pēc tam sagrieztas un sastiprinātas ar spraužamadatām. Tā modē nāca caurumi, griezumi, spraužamadatas un klekši uz apģērba. Viņa ietērpa Queen un veidoja tērpus karaliskajām personām. Par ieguldījumu nacionālās modes industrijas attīstībā Zandrai Roudsai 1997. gadā piešķīra Britu impērijas komandora nosaukumu.

Pateicoties viņas pūliņiem, 2003. gadā Londonā tika atvērts pirmais specializētais Modes un tekstila muzejs. Lai to izveidotu, viņa pārdeva savu māju. Tagad Zandra strādā tur. Pati meksikāņu arhitekta Rikardo Legoreti veidotā ēka ir spilgta un daudzkrāsaina, tā piestāv Zandrai. Viņu dažkārt sauc par frīku. Viņa neapvainojas, viņas devīze taču ir – „visu darīt nepareizi”.

Kelvins Kleins. Zelta jaunatnes pārstāvis

Apģērbu darināšanas prasmi viņš apguva Ņujorkas Modes tehnoloģiskajā institūtā, bet saprata, ka jāzina ne tikai teorija, bet arī prakse. Tāpēc vienlaikus stažējās ateljē, piegrieza uzvalkus.

Pēc tam Kelvins mācījās pie dažādiem dizaineriem, bet peļņas nolūkā pilsētas ielās zīmēja garāmgājēju portretus. Savukārt vakaros veidoja savu portfolio. Beidzot, sešdesmito gadu pašās beigās kopā ar draugu Barriju Švarcu nodibināja Ņujorkā firmu Calvin Klein, Ltd. Bet drīz vien izveidoja savu pirmo kolekciju, kuru izstādīja vienā no viesnīcas stāviem. Šo kolekciju pamanīja stāvu augstāk esošā modes preču veikaliņa direktors. Redzētais biznesmeni satrieca. Sekoja nopietns pasūtījums un solīda atlīdzība. Kleins kļuva slavens un ieguva finansiālu brīvību.

Vēlāk dizainers septiņdesmitos gadus nosauca par trakiem. Viņš kļuva par bohēmas sastāvdaļu, tur valdīja alkohols, narkotikas, sekss. Taču dizainers tomēr paspēja arī strādāt sava zīmola labā. Viņš klasisko vīriešu uzvalku pielāgoja sievietēm, piedāvājot interesantu modeli PeaCoat (bušlats) – īsu mēteli ar divrindu aizdari un platiem atlokiem. Modelis kļuva par sezonas hitu un noteica sieviešu apģērbu attīstības virzienu tuvākajiem desmit gadiem.

Viņš 1974. gadā izveidoja aksesuāru un kažokādas apģērbu kolekciju. Vēl pēc četriem gadiem modes pasauli satrieca sensācija: pirmie dizainera džinsi, kuriem uz aizmugures kabatas bija modelētāja logotips Calvin Klein un Omega.

Rojs Halstons. Amerikāņu Īvs Senlorāns

Šķiet, viņš ir pirmais amerikānis, kura darbs ir ietekmējis pasaules modi. Viņš atteicās no liekiem dekoratīviem elementiem par labu ideālam piegriezumam. Iemīļotie audumi – zīds, džersijs un kašmirs. Hobijs – veidot apģērbus disko stilā.

Viņš sāka ar cepuru darināšanu. Savu pirmo modes preču veikaliņu Rojs atvēra1957. gadā un sāka sevi saukt par Halstonu. Drīz viņa vārds kļuva par glamūra sinonīmu. Viņš 1968. gadā atvēra savu modes namu. Rojam patika atkārtot: „Dizainers ir tik labs, cik labi ir cilvēki, kas valkā viņa apģērbus.” Viņš ietērpa Elizabeti Teilori, Laizu Minelli (savu mūzu un draugu), Bjanku Džageri…

Viņu dēvēja par otru (amerikāņu) Īvu Senlorānu. Viņš kļuva par elitārā, vēlīnā disko stila – tā grezno kleitu un masīvo rotu – ideologu. Tolaik bija modē hipiju-etno-trubadūru stils, bet Halstons ignorēja jebkurus trendus.

Amerikāņu dizaineru modes skatē Versaļā, kur pirmo reizi bija uzaicināti modelētāji no ASV, viņš parādīja kolekciju vienā tonī. Viņa kleitu vienkāršība radīja bumbas sprādziena efektu. Tomēr aiz vienkāršības slēpās sarežģīts un pārbaudīts griezums. Bet visslavenākā bija viņa izdomātā kreklkleita no mākslīgās zamšādas – materiāla, kas parādījās 1970. gadā ar nosaukumu ultrasuede (US). Kleita kļuva par hitu.

Uz viņa plāksnītes Modes slavas alejā Fashion Walk of Fame rakstīts: „Septiņdesmitie pieder Halstonam.” Un tas ir tiesa: „tusētāji” un zvaigznes viņu dievināja.

Stila ikonas
Viņas dēvēja par elkiem un sekssimboliem, viņu posteri karājās meiteņu guļamistabās un telpās, kur jaunekļi pubertātes vecumā klausījās roku, panku un popsi. Viņas atdarināja, no viņām pārņēma žestus, smaidu, acu piemiegšanu…

Barbara Briļska. Galvenais jaungada smaids

Tulkojumā no grieķu valodas Barbara nozīmē „mežone”, „svešzemniece”. Un patiesi: šķiet, ka viņas varone ir atnākusi no citas pasaules, augstākām sfērām. It kā būtu parasta šīs zemes sieviete, bet reizē nedaudz citplanētiete, nedaudz citāda. Tāda kā maigā un kaislīgā Ieva no „Mīlestības anatomijas” (1972) un aukstā, bet kārdinošā skolotāja Nadja Ševeļova ar skumjām acīm no leģendārās filmas „Likteņa ironija jeb Vieglu garu!” (1975), bez kuras nav iedomājams Jaunais gads pēcpadomju telpā. Momentāni modē nāca vienkāršais elegantais mētelis Barbaras Briļskas stilā. Visas vēlējās iegūt kreklkleitu – amerikāņa Roja Halstona septiņdesmito gadu šedevru. Bet viņas kažokādas cepure kļuva par īstu hitu. Šādu lapsādas galvassegu (kā filmā), kažokādas cepuri vēlējās iegūt (un nākamajā ziemā jau bija dabūjusi) katra sevi cienoša jaunkundze un dāma. Bet tās, kuras vēl nebija paspējušas īsi apgriezt matus, sāka atdarināt Barbaras Briļskas frizūru.

Fāra Foseta. Čārlija eņģelis

Viņa sāka kā modele. Filmējās reklāmās. Uz lielā ekrāna debitēja Sindijas lomā kinolentē „Es sapņoju par Džinniju” (1965). Pirmā lielā loma bija Mērija Enna Pringla filmā „Maira Brekinridža” (1970). Par slavenu kļuva, pateicoties seriālam „Čārlija eņģeļi” (iesākumā tā nosaukums bija „Ielas kaķi”) par sievietēm policistēm. Džilas loma viņu padarīja par Amerikas sekssimbolu. Viņas foto sarkanajā peldkostīmā kļuvi par visos laikos visvairāk pārdoto posteru (12 miljoni kopiju). Viņa valkāja figūru akcentējošus pieguļošus tērpus. Un modes dāmas sev šuva un pirka tādus pašus. Pateicoties Fārai, par modes trendu kļuva sportisks stils, ko viņa bija sev izvēlējusies. Pēc viņas ģīmja un līdzības tika izgatavota pat lelle Bārbija. Taču īpašu uzmanību vienmēr piesaistīja viņas biezie, kuplie mati: tie tika iekāroti un atdarināti. Aktrises frizūra tika uzskatīta par vienu no septiņdesmitajos gados vispopulārākajām. Pēc viņas nāves 2009. gadā Playboy dibinātājs Hjū Hefners teica: „Fāra bija viena no mūsu laika izcilākajām skaistulēm.”

Debija Harrija. Diženā blondīne

Viņa astoņpadsmit gadu vecumā (1963) pārcēlās uz Ņujorku, lai kļūtu par dziedātāju. Panākumi atnāca, kad viņa kļuva par dziedātāju „jaunā viļņa” amerikāņu grupā Blondie, kas pasaulei dāvājusi nemirstīgos hitus Heart of Glass, Tide is High, Atomic, One Way Or Another. Jāteic, ka grupas nosaukumu izdomāja Debija, atcerējusies, kā viņu kravas mašīnu šoferi uzrunāja: Hey, blondie! (Hei, blondīnīt), jo viņa bija nokrāsojusi gaišus mautus, gribēdama līdzināties Merilinai Monro. Bet pēc tam izteica nepieklājīgus piedāvājumus. Septiņdesmitajos gados Debija pilnīgi iederējās Ņujorkas pankroka ietvaros. Ādas jakas, vīriešu žaketes virs sporta krekliņa, džinsi un bikses – tāds bija Debijas stils. No vienas puses, tas bija diezgan vīrišķīgs. Taču viņa vienmēr palika sievišķīga un seksuāla, cenšoties atdarināt aizvadīto gadu Holivudas skaistuļu frizūras un grimu un pielāgojot tos attiecīgajam laikam. Vēlāk Debija matus pārkrāsoja tumšus, un tūdaļ līdzīgi rīkojās viņas atdarinātājas. Viņa prata balansēt starp skaisto un protestus raisošo, epatāžu un patosu.

Rokoko laikmeta tērps. Tas asociējas ar Ludviķa XV laikmetu, un, mūsdienās vērojot
modes defilē, kas skaidri propagandē dekoratīvo formu trauslo smalkumu, maigos
pasteļtoņus un spilgti izteiktu erotismu, tikai speciālisti spēj novērtēt, cik auglīgas arī tagad ir XVIII gadsimtā Francijā radītās rokoko stila tradīcijas.

Rokoko kļuva par baroka stila spīdošu noslēgumu. XVIII gadsimts no iepriekšējā gadsimta pārmantoja īpašo estētisko izpratni, kas māksliniecisko gaumi liek pirmajā vietā. Ļoti labi par to ir pateicis Larošfuko: „Franči vairāk apvainojas par viņu gaumes, nevis prāta nopelšanu.”

Smalks, elegants, graciozs – tie ir šā laikmeta atslēgas vārdi. Tieši tolaik mākslas darbos vērojami centieni no dzīves aiziet fantāziju pasaulē, nodoties teatralizētām spēlēm, ļauties mītiskiem un pastorāliem sižetiem ar obligātu jutekliskuma pieskaņu. Maigie un liriskie Vato darbi sniedz ideālu priekšstatu par rokoko stilistisko veidolu un XVIII gadsimta franču aristokrātijas gaumi. Augstmaņu pārstāvji – cienījamas dāmas un kavalieri zīda tērpos ļoti eleganti bauda galantus svētkus un piknikus zaļās pļaviņās, pastaigājas pa parkiem un nododas mīlas rotaļām.

Pilnīgi dabiski, ka mākslinieks atspoguļoja savu laikabiedru gaumi apģērbu un modes izvēlē. Kā pretstats zināmai augstprātībai un svinīgumam, kas bija vērojams iepriekšējā gadsimta
tērpos, rodas stils, kam raksturīga koķeta grācija, sarežģīta rotaļāšanās ar dekoratīvajiem elementiem un audumu tekstūru. Lai gan to dēvē par „Ludviķa XV stilu”, atšķirībā no baroka tas nebija izteikts galma stils. Francijas galms, kas allaž bijis toņa noteicējs modē, piedāvāja intīmāku apģērbu stilu. Vēl nekad modernais tērps tik ļoti nebija atbildis dzīvesveidam, ko piekopa par galma aprindām plašāks franču aristokrātijas loks.

Šajā laikā pilnībā mainās krāsu gamma. Kolorītā dominē maigie toņi. Vispopulārākā ir baltās krāsas kombinācija ar gaišzilo krāsu, zaļās – ar sārto. Un visur neiztrūkstošs ir zelts. Iepriekšējā laikmeta tērpu milzīgais apjoms sarūk līdz dabiskajām cilvēka aprisēm, tos var valkāt ne tikai svētku zālēs.

Tajos laikos, kad par galveno tika uzskatīta izsmalcināta bauda un mīlestība, tērpa uzdevums bija uzsvērt sievietes skaistumu un akcentēt viņas dabiskos dotumus. Fantastiskais siluets un piegriezums vairāk nekā jebkad ir atkarīgs no tādiem elementiem kā korsete un panjē (svārku karkass).

Atbilstoši modei un etiķetes prasībām rokoko laikmetā korsetei bija dziļš izgriezums, kas gandrīz pilnībā atsedza krūtis, taču tās konstrukcijas uzdevums bija, paceļot un izvirzot krūtis uz priekšu, vienlaicīgi veidot stāju tā, lai viduklis būtu atliekts atpakaļ. Tā izskatās sieviete, kas apzinās savu vērtību: esmu skaista un drosmīga, bet reizē lepna un pašcieņas pilna. Kleitas augšdaļai ar dziļo izgriezumu atrastas tik ideālas proporcijas, ka gandrīz pilnībā atsegtās krūtis šķiet tiklas un bezķermeniskas. Svārku karkasiem (panjē) bija visdažādākā forma: gadsimta sākumā to aprises atgādināja zvanu, gadsimta vidū konstrukcija mainījās un ieguva trapeces veidolu. Tērpu meistari savus darinājumus piesātina ar valdzinošām detaļām.

Svārki priekšpusē nereti paliek pavērti, lai būtu redzamas apakšējās kleitas vieglās, gaisīgās rišas. Korsetei priekšējā daļā ir smails pagarinājums, ko rokoko laikmetā sauca par „ceļrādi uz prieku ieleju”, priekšstats par kuru tiek veidots ar plaša panjē palīdzību.

Rokoko laikmeta kleitas intriģē un vienlaikus rada distanci. Kuplie svārki, apslēpjot klēpi un
kājas, raisa iztēli. No otras puses, apjomīgā panjē uzdevums ir kalpot par barjeru, kas simbolizē sievietes nepieejamību. Svārki uz karkasa pamata veido vizuālu kontrastu ar atlasa kurpītē ieauto sievietes kājiņu, padarot to mazu un daiļu. Tas pats paņēmiens tiek izmantots piedurkņu traktējumā. Pie elkoņa piedurknes ir šauras, bet to galus veido brīnišķīgu mežģīņu kaskādes vai izšūtas auduma rišas, uzsverot kopto dāmu rociņu delnu un pirkstu
trauslumu.

Par modernu tiek uzskatīta daiļa fifi gūra ar šauriem pleciem, tievu vidukli un apaļīgiem gurniem. 40. un 50. gados, uz kuriem attiecas Longbī glezna, bija divas galvenās konstrukcijas. Viena no tām ir tā saucamā franču kleita ar „lidojošo” muguru, kur audums sakārtots dziļās vēdekļveida ielocēs. Otrajā konstrukcijā, kas bija raksturīga rokoko stila
uzplaukumam, seklas ieloces stiepjas līdz viduklim un uz muguras veido fasonšuves. Šo konstrukcijas tipu sauc par manto. Franču kleitas mugurpuse bija tik savdabīga, ka Vato savus modeļus gleznoja no mugurpuses, saglabājot mums iespēju savās gleznās pārliecināties par „lidojošo” ieloču skaistumu un izteiksmīgumu. Tās nosauktas mākslinieka vārdā un tērpu vēsturē vairāk pazīstamas kā „Vato ieloces”.

Rokoko laikmets tērpu vēsturi bagātinājis ar patiešām savdabīgiem izstrādājumiem, kas kļuvuši par augstas drēbnieku mākslas paraugiem. Viens no tiem ir marķīzes de Pompadūras zīda tērps. Karaļa pirmās favorītes kleita ir ne tikai bagātības un elegances etalons: tajā viss vedina domāt par burvīgām baudām. Smalka jo smalka zīda tafta ar akvareli atgādinošā zīmējuma šinē efektu, volāni, mākslīgie ziedi, sarežģīti izkārtotais dekors no smalkām, dārgām mežģīnēm. Tas viss kopā veido iespaidu, ka jūsu priekšā ir valdzinoša, jutekliska sieviete, ko nemāc nekādas rūpes.

Tā ar drēbnieku mākslas līdzekļiem rokoko laikmetā tika radīts maigs, gaisīgs, valdzinošs tēls, kas iemiesoja mūžīgo priekšstatu par pārlaicīgo sievišķību.

Nav grūti saprast, kāpēc šis stils ātri izplatījās, kalpoja par paraugu, tika kultivēts visos Eiropas galmos. Šo parādību var nosaukt par modi. Tomēr jau Balzaks teica: „Vienīgi muļķis
modē saskata tikai modi…” Francijā dzimušais atklājums ar savu dzīvesprieku, svētku noskaņojumu, bet, galvenais, ar harmoniskumu bija tik pievilcīgs, ka vienā mirklī kļuva par
visas XVIII gadsimta aristokrātiskās sabiedrības skaistuma etalonu.

Raksturīgi, ka pēdējā laikā mūsdienu dizaineri rokoko elementus tērpos izmanto aizvien plašāk.

1939. gada 1. septembrī bezrūpībā ieslīgušajai Eiropai lika nodrebēt pirmie bumbu sprādzieni. Tobrīd nevienam nenāca ne prātā, ka dzīves ritmu un stilu sešus ilgus gadus noteiks Otrais pasaules karš, kas šajā dienā bija sācies. Lai gan kaujas nenotika visur un arī vācu armija nebija ieņēmusi visas pilsētas, taču trūkums un likstas skāra visus eiropiešus. Tomēr arī visgrūtākajos laikos dzīve turpinājās: cilvēki mācījās, iemīlējās, gāja uz teātri un kino, lasīja grāmatas un žurnālus, arī modes žurnālus, kas turpināja iznākt. Tiesa, tie bija kļuvuši atturīgāki, pieticīgāk ilustrēti, bet jauno fasonu vietā tika ievietoti praktiski padomi, kā pārtaisīt un atjaunināt vecos apģērbus, kā sievietēm sevi kopt, jo skaists izskats paaugstina karavīru kaujas sparu. „Jūsu skaistumu daudz vairāk apdraud rūpes, stingra taupība un bailes. Tāpēc jūsu pienākums ir būt veselām, spēka pilnām un patīkamām,” šādas iedvesmojošas rindas lasīja sievietes.

Tas nebūt nebija viegls uzdevums. Materiālus un resursus galvenokārt paņēma uz kara vajadzībām orientētā Eiropas un Amerikas rūpniecība, bet civiliedzīvotājiem bija jāapmierinās ar mazumiņu. Modes žurnāli propagandēja jaunu elegances kodu, par paraugu izvirzot „utilitāro” stilu. Tā kā audumi bija jātaupa, radās īsi svārki – līdz ceļgaliem – ar šķēlumu un šauri mēteļi. Visstingrākie noteikumi skāra apavus: no ādas gatavoja tikai karavīru zābakus, bet iedzīvotājiem piedāvāja filca, gumijas, kaņepju šķiedras, sintētikas un ādu pārstrādes atlikumu izstrādājumus. Tika regulēts papēžu fasons un augstums: Amerikā tas nepārsniedza 2,5, Lielbritānijā – 5 centimetrus. Izskanēja ieteikums pirkt ērtus, ekonomiskus apavus ar plakanu zoli vai koka platformu – tanketi. Apavi bija smagnēji, zaudēja trīsdesmito gadu eleganci un vieglprātīgo izskatu. Žurnāls Vogue ieteica kurpes „atdzīvināt ar krāsainu apmalojumu vai spilgtām lentītēm, uz kurām stingrie likumu ierobežojumi neattiecās. Lai slēptu to, ka nav zeķu, sievietes kājas krāsoja ar tējas, cigoriņu vai riekstu čaumalu novārījumu. Bija pat saloni, kuros modes dāmām kājas ar speciālu krāsu tonēja un uz ikriem zīmēja vīli.

Izrādījās, ka tikai cepures ir tā tualetes detaļa, kuru neviens un nekādā veidā nereglamentē. Modes dāmas neskopojās ar izdomu un darināja visdažādākos veidojumus no visiem iespējamiem materiāliem – samta, filca un tilla lupatiņām, koka skaidām un trušādas gabaliņiem. Ekstravagantās cepures uzstutēja uz sprogām un lokām: frizētavas vairumam bija nesasniedzama greznība, tāpēc matus audzēja garus un uztina uz papīrīšiem, ko lietoja matu rullīšu vietā.

Četrdesmitajos gados dekoratīvās kosmētikas ražošana faktiski apsīka, resursi tika koncentrēti uz higiēnas izstrādājumu izlaidi. Kara gados tika radīts pirmais matu šampūns, kura sastāvā nebija ziepju. Francijā ķertin izķēra produkciju ar Dop marku, bet Anglijā katrā mājā lietoja Yardley mazgāšanās līdzekļus. Amerikā sāka izlaist dezodorantus ar pulverizatoru, kuri Eiropā parādījās daudz vēlāk.

Sievietes, uzklausot modes žurnālu padomus, dekoratīvo kosmētiku aizstāja ar ierastiem produktiem. Barojošā sejas krēma vietā lietoja augu eļļu un pienu, vates vietā – papirosu papīru, uzacu krāsu aizstāja zābaksmērs, ar apavu taukiem krāsoja skropstas, bet ar ogli tonēja plakstiņus.

Vienīgais kosmētikas līdzeklis, kura izlaide kara gados pastāvīgi palielinājās, bija lūpukrāsa. Amerikā valdība sākumā kosmētiku izsvītroja no „vitāli svarīgo preču” saraksta, taču drīz vien šo lēmumu vajadzēja atcelt. Karavīri gribēja, lai sievietes izskatās kā Sievietes. Kad viņu lūpas bija spilgti krāsotas, nedz kleitas fasons, nedz papēžu augstums vairs nebija svarīgs. Lai taupītu deficīto metālu, lūpukrāsu pildīja plastmasas tūbiņās. Tirdzniecība plauka, un Parīze kosmētikas un parfimērijas rūpniecībā drīz vien zaudēja līderpozīcijas. Kā ziņo laikraksts New-York Times, 1941. gadā Savienotajās Valstīs pārdeva lūpukrāsu par 20 miljoniem dolāru, un tās noiets pastāvīgi palielinājās. Tieši kopš tā laika lūpukrāsa kļuva par visbiežāk lietoto kosmētikas līdzekli.

Četrdesmitie gadi kļuva par sapņu fabrikas Holivudas uzplaukuma laiku. Dekoratīvās kosmētikas firmas Max Factor un Revlon, kas sadarbojās ar kinoindustriju, strādāja arī frontes vajadzībām: izgatavoja maskēšanās grimus un pirmās palīdzības aptieciņas, bet Helēna Rubinšteina izpelnījās ASV prezidenta Rūzvelta uzslavu: „Rūpēties par sieviešu skaistumu nozīmē būt saistītam ar kara grūtībām.”

Kara gados kinozvaigznes audzēja garākus matus, lai apstākļos, kad daudzu dekoratīvo līdzekļu trūka, uzsvērtu savu sievišķību. Kinoskatītājas ar skubu kopēja Betas Deivisas lokas, Ritas Heivortas mirdzošos matus vai francūzietes Madlēnas Solanžas blondās sprogas. Bet vīrieši jūsmoja par skaistu atkailinātu jaunu sieviešu pin-upphotos fotogrāfijām. Tās lielā daudzumā parādījās 1943. gadā, kad aktrisei Džeinai Raselai, kas kļuva par pirmo pin-up-gerl, kinomagnāts Hovards Hjūzs izstrādāja krūšturi ar smailām bļodiņām. Apspīlētos puloveros pozējušā Lana Tērnere veicināja tekstilrūpniecības attīstību. Pēc tam, kad kara laikā slavenā un daiļā Rita Heivorta 1946. gadā parādījās pirmajā Luija Reāra radītajā bikini peldkostīmā, viņa kļuva par īstu leģendu.

Otrajam pasaules karam beidzoties, modes pasaulē sākās jauns laikmets. Amerikā parādījās jauns sievietes tips – liktenīgā sieviete: uz ekrāna redzamās spītnieces un pavedinātājas atklāja glamūra laikmetu. Eiropā atdzimušais kino norobežojās no Holivudas standartiem. Franči jūsmoja par savām dīvām – Mišelu Morgānu, Mariju Kazaresu, Simonu Siņorē, bet itāļu kino neoreālisms cildināja īstenu sievieti – juteklisku, dabisku, ar elastīgiem gurniem un kuplām krūtīm, bieži vien trūcīgā tērpā un slapjās drānās (Anna Manjāni un Silvana Mangāno).

Līdz ar kara beigām sadzīves rakstura ierobežojumi netika tūdaļ atcelti, tie vēl ilgi palika spēkā. Apvērsumu izdarīja Kristiāns Diors, kas 1947. gada februārī parādīja savu revolucionāro kolekciju. Viņš noraidīja kara gadu sieviešu silueta prioritātes: izteikti platos plecus, kalsnumu un īsos svārkus.

Viņa piedāvātais siluets iemiesoja ļoti sievišķīgu, romantisku un elegantu greznas dāmas ideālu ar lapsenes vidukli, uzsvērtām krūtīm, slīpiem šauriem pleciem, pagarinātiem un kupliem svārkiem. Daudzus šokēja šāds klajš izaicinājums apstākļos, kad taupība un pieticība joprojām bija galvenās tikumības iezīmes. Taču vēl vairāk cilvēku Eiropā un Amerikā šo stilu uzņēma ar sajūsmu.

Kolekcija, kam tika dots nosaukums new look, bija atbilde uz dedzīgo vēlēšanos drīzāk aizmirst kara grūtības un atgriezties normālā dzīvē, kur sava vieta ir izklaidēm, modei un sievišķīgumam. Lai gan savā īstajā būtībā new look stils bija pieejams tikai elitei, pēc tā bija ilgojušies visi. Šo ievirzi drīz vien pārņēma faktiski visi augstās modes nami: Lanvin, Nina Ricci, Jaques Fath, Givenchy, Pierre Cardin.

Šim stilam pakļāvās visi. Tajā neiederējās masīvās platformas un tanketes, to vietā nāca laiviņas un sandales. Itāļu un franču apavu dizaineri centās maksimāli sašaurināt papēdi, lai jaunajam sievišķīgajam siluetam piešķirtu eleganci un trauslumu. Helēna Rubinšteina izgatavoja tonālā krēma Fond de Tient pirmo partiju, Marsels Rošā izlaida smaržas Fammе („Sieviete”), kas joprojām ir populāras, bet Izabella Lankreja atvēra greznu salonu, par kura devīzi kļuva vārdi: „Skaistums ir prieks, kurā var dalīties.” Neatgriezeniski pagātnē palika izsalkuma pilnie gadi un veidojās jaunā eiropiešu sabiedrība – patērētāju sabiedrība. Paaudze, kas bija pieredzējusi trūkumu, tiecās pēc spilgtām krāsām, greznības un pārticības, un tagad to visu varēja atļauties. Bija atnācis pārticības laikmets, kad, augstās modes diktēti, veidojās masu kultūras standarti.

Desmitgades elki

Mode pastāvīgi ir kustībā. Dažkārt tā griežas atpakaļ, pie savām saknēm. Atkal redzam korsetes un turnīras kā Belle Epoque („Daiļā laikmeta”) laikā. It kā viss sākas no jauna.

Viena no mūsdienu makijāžas tendencēm ir pievēršanās retrostilam. Visai tieši tiek atkārtota gan kosmētisko līdzekļu lietošanas tehnika, gan ar to palīdzību radītais vizuālais tēls. Galvenais mērķis ir panākt izteiktu laika zīmoga nospiedumu, vienalga kas tas būtu – XIX gadsimta sākuma demonstratīvi dabiskais veidols, padsmito gadu izaicinošā greznība, 20. gadu provokatoriskā noslēpumainība, 30. gadu džeza ekspresija un elegance vai 40. gadu pieticība.

1900. – 1909.: lai dzīvo brīvība!

Pagājušā gadsimta sākumā ārējā izskata mākslīgo izdaiļošanu vairs neuzskatīja par kaut ko nosodāmu. Pie tam augstu tika vērtēta vienkāršība un dabiskums. To panāca ar dažādiem paņēmieniem. Piemēram, aristokrātisko bālumu – lietojot veselībai bīstamus balinošus krēmus uz arsēna un svina bāzes. Lai radītu plānas, caurspīdīgas ādas efektu, uz deniņiem, kakla un dekoltē atkailinātās daļas zīmēja zilganas dzīsliņas. Buržuāzijas aprindu sievietes, atdarinot slavenas aktrises, sāka izmantot teātra pomādi, skropstu tušu, uzacu zīmuli un balto rīsu pūderi. Matus ietonēja ar hennu. Izmantojot matu šķēres, ilgviļņus, šinjonus, veidoja kuplas, mīkstos viļņos krītošas frizūras. Nagus spodrināja ar pulējamo pastu. Viena no retrostila īpatnībām ir uzacu formas diezgan uzkrītoša akcentēšana. Tā laika vismodernākais veidols ir seja ar nevainīgu izteiksmi apaļajās bērna acīs.

Desmitgades elki bija Aisedora Dunkane, Sāra Bernāra, Mata Hari, Luajē Fullere, Marta Greiama, Klēra Voldorfa, Kleo de Meroda, Lina Kavalljeri.

1910. – 1919.: modi diktē zvaigznes

Iesākumā visi tiecās panākt, lai makijāža izskatās dabiska, bet āda – vesela. Tāpēc pirmā starptautiskā kosmētikas koncerna dibinātāja poliete Helēna Rubinšteina sāka izgatavot sārtu pūderi, jo baltais rīsu pūderis seju padarīja pārāk mākslotu. Tajā pašā laikā viņas konkurente amerikāniete Elizabete Ardena atvēra savu pirmo salonu, un drīz vien abas kosmētikas karalienes sāka cīnīties par klientēm, ražojot aizvien jaunu un jaunu produkciju. Viņas sievietēm ieteica apmeklēt kosmētiskos salonus, kur (tāpat kā mūsdienās) veica ādas dziļo tīrīšanu ar tvaika palīdzību. Apmeklētāju skaits nemitīgi palielinājās.

Modē bija Austrumu krāšņums un līdz ar to – spilgta makijāža. Sievietes tik ļoti aizrāvās ar kosmētiku, ka ar savu ārieni visai maz atšķīrās no kurtizānēm.

Līdz ar kūrortu attīstību modē nāca iedegums, bet interese par golfu un tenisu, riteņbraukšanu un jātnieku sportu lika pamatus apģērbu un makijāžas sportiskajam stilam. Taču karš sievietes piespieda ģērbties vienkāršāk: valkāt darba tērpus un formas, tērpties sērās. Modē nāca militārais stils un melnā krāsa. Laika un naudas tērēšana kosmētikai tika uzskatīta par nosodāmu. Uz lūpām mazliet pomādes, uz plakstiem kriksītis spīdoša vazelīna, celiņā izšķirti, gludi sasukāti mati – ātri un praktiski.

Desmitgades elki bija Liliana Diāna Giša, Teda Bāra, Glorija Svensone, Džūna Bārnsa, Mērija Pikforda, Pola Negri.

1920. – 1929.: makijāža kā provokācija

Ātrās čarlstona sinkopes, zēngalviņas, sarkanas lūpas un īsi sieviešu svārki, brīvā mīlestība un cigaretes, un – lielā depresija. Sievietes šķīrās no sprogām, acis droši apvilka ar tumšu zīmuli, bet lūpas krāsoja sarkanas. Makijāža tika iecerēta kā provokācija. Sarkanais smiņķis tika uzlikts kā apaļš plankums, nagus noklāja ar sarkanu laku, kas tolaik bija parādījusies, uzacis nesaudzīgi izrāva un iezīmēja kā melnu līniju ar lejup noliektu galu. Blondīnes plakstiem izvēlējās piesātinātas zilas vai zaļas ēnas, brunetes – brūnas vai melnas, cenšoties iezīmēt mandeļveida acis, tām piešķirot dziļu noslēpumainu izteiksmi. Efektu varēja pastiprināt ar ūdensizturīgu skropstu tušu – Elizabetes Ardenas piedāvāto novitāti.

Desmitgades elki bija Mārdžorija Brūksa, Kikī de Monparnasa, Klāra Bova, Džozefīna Beikere.

1930.-1939.: toni nosaka elegance

30. gados notika vērtību pārvērtēšana. Sievietes saprata, ka svarīgākais ir iekšējais skaistums. Viņas rūpējās par veselīgu dzīvesveidu, uzturu, par laika pavadīšanu svaigā gaisā. Ideāla sieviete ir smuidra, sportiska, kopta, pārliecināta par sevi, individualitāte. Šīs īpašības tika uzsvērtas ar neuzkrītošu makijāžu. Paaudzes elki bija Holivudas zvaigznes ar nevainojamu ādu un nepeļamu ķermeni.

Katrai sievietei uz tualetes galdiņa bija uzacu zīmulis, lai puslokā iezīmētu izrautās uzacis, acu ēnas, skropstu tuša. Sarkano smiņķi izlīdzināja. Lūpām parādījās kontūrzīmulis, bet pomādi klāja ar mazu otiņu.

„Skaistums ir nevis dāvana, bet ieradums,” teica Žermēna Monteja, kas 1938. gadā nodibināja kosmētikas ražošanas fifirmu un savas klientes centās pārliecināt, ka ar kosmētiku vien neko nevar sasniegt. Viņa iedibināja sejas ādas kopšanu, kas ietvēra pamatīgu tīrīšanu, kā arī dienas un nakts krēma lietošanu. Tajā pašā gadā Maksa Faktora kompaktais pūderis kļuva pieejams ne tikai kinozvaigznēm.

Elki bija Marlēna Dītriha, Džindžera Rodžersa, Lī Millere, Džīna Hārlova, Vivjena Lī, Grēta Garbo, Lenija Rīfenštāle, Džoana Krouforda.

Sašņorēta korsete, vaļa kaulu krinolīns un kleita līdz grīdai kopš viduslaikiem tika uzskatīti par sieviešu apģērba nemainīgiem atribūtiem. Taču atnāca XX gadsimts ar vārdos neizteikto devīzi „Brīvību sievietes ķermenim”. Skaistā dzimuma ķermenis kļuva vairāk izsmalcināts un jutekliskāks. Tika atmesta korsete un saīsinātas tualetes – nedaudz, tikai potīti atsedzot, taču tā modes vēsturē kļuva par revolūciju. Revolūciju, ko diktēja laikmeta estētiskie ideāli.

XX gadsimts Francijai dāvāja īsu un spožu jaunas mākslas un dzīves kvalitātes ēru, ko raksturoja skaistums, daile, vieglums un bezrūpība. Vēlāk šo laimīgo ceturtdaļgadsimtu no 1895. līdz 1914. gadam nosauks par Belle Époque – franču buržuāzijas triumfa skaisto laikmetu, kad tā spēja nepieredzēti attīstīt ekonomiku, rūpniecību, zinātni un tehniku. Bagāto pilsētnieku mājās ienāca elektrība, radio, telefons. Attīstījās dzelzceļu tīkls, bet daži drosminieki mēģināja pacelties gaisā. Pa ielām, biedējot gājējus, ar neredzētu ātrumu – 20 km stundā – traucās automobiļi Renault un Peugeot, tika atvērtas pirmās Parīzes metro stacijas.

Parīzē atnāca 1900.gads un līdz ar to – kārtējā Vispasaules izstāde – trešā aizvadītajā desmitgadē. Bet tajā pirmo reizi Elegances paviljonā bija pārstāvēti ievērojamāko kuturjē izstrādājumi – grezni un izsmalcināti. Tieši tur franču augstās modes mākslu haute couture gaidīja spožs triumfs. „Visiem, kas nes upuri uz grācijas, spožuma, greznības un skaistuma altāra, viņiem visiem Parīze bijusi, ir un būs godājama svētceļojuma vieta,” rakstīja kritiķi.

Liktenim labpatika, lai par franču aukstās modes mākslas pamatlicēju kļūst anglis. Čārlzs Frederiks Vorts. Pirms pusgadsimta viņš ieradās Parīzē pēc septiņu gadu mācīšanās Londonas tekstilrūpniecības uzņēmumos un jau 1858.gadā nodibināja savu modeļu namu. Viņš pirmais izstrādāja un veiksmīgi izmantoja mārketinga likumus modes pasaulē. Savus izstrādājumus viņš parakstīja līdzīgi kā mākslinieks gleznas. Katru gadu rādīja jaunu kolekciju, apliecinot, ka mode ir mainīga un kaprīza. Tā kā dāmas vienmēr grib būt modernas, tas nodrošināja pastāvīgu pieprasījumu. Viņš piešķīra samērīgu formu krinolīnam, padarot kleitu plakanu priekšpusē, un drānu salika ielocēs, tās pārvietojot uz aizmuguri. Vortu sauc par kuturjē numur viens pasaulē. Viņš angļu šūšanas tehniku apvienoja ar franču šiku. Pat pats vārds „kuturjē” parādījās, apliecinot atzinību viņa nopelniem: pirms tam ar līdzīgu franču terminu apzīmēja tikai skroderus, modistes un šuvējas.

Pēc Vorta nāves viņa dēli sekmīgi turpināja tēva darbu, Vispasaules izstādē gūstot atzinību. Jāteic, ka dažādu valstu publika ne mazāk jūsmoja par citu slavenu modes namu darbiem. Par parīzietes Žannas Pakēnas modeļiem no smalkām mežģīnēm un zīda. Par Žaka Dusē daiļradi, kurš dūmakainā violetā zīdā ietērpa slavenās teātra zvaigznes Eleonoru Dūzi un Sāru Bernāru, radīja aktrisei Gabrielai Režānai veselas gāzes, krepdešīna un zīda lentu kompozīcijas. Žaku Dusē dēvēja par burvi un magu, kas kostīmu un modes vēsturē palicis kā viena no vismīklainākajām personībām, kā mākslinieks, kas mākslu ģērbties apvienoja ar mākslu dzīvot.

Franču modes mākslu aptumšoja tikai viens apstāklis: no visiem modeļiem strāvoja aizvadītā laikmeta ideāli. Bet cilvēki fasonos, siluetos un audumu izvēlē gribēja redzēt ko jaunu. Viņi ilgojās pēc cita dzīves ritma un vēlējās, lai apkārt būtu cita, greznāka un harmoniskāka dzīves vide. Viņi gribēja dzīvot komfortablās mājās un skaistos interjeros, valkāt skaistus, brīvākus tērpus, kas netraucē kustības. Šī vēlēšanās, kuru viņi paši līdz galam neapzinājās, tomēr transformējās vārdos neizteiktā sociālā pasūtījumā māksliniekiem, arhitektiem un amatniekiem, kuri ar savu talantu bija spējīgi pārveidot apkārtējo pasauli atbilstoši laikmeta prasībām un neatskatoties uz pagātni. Tā radās ekspresīvais art nouveau stils – jauna māksla, kas drosmīgi noraidīja visus kanonus. Tā bija dumpīga māksla, spilgta, brīva no konvencionalitātes, pat pārsteidzoša – kā daļiņa no tā straujā laikmeta, kad kopā saplūda dzīves baudīšana un satraucošas pārmaiņu priekšnojautas.

Šo stilu apvienoja kopīga estētiskā koncepcija, jauns pasaules uzskats un jauns skatījums uz mākslas aktīvo lomu ikdienas dzīvē, kad skaista kļūst ikviena lieta, ko var paņemt rokā, un ikviens apkārtējās telpas priekšmets. Vēl vairāk – šis sils sintezēja visus tēlotājas un lietišķās mākslas veidus. Vienkārša amatnieka – vitrāžista, stiklinieka, kalēja, mēbeļu galdnieka – meistarība tika vērtēta tikpat augstu kā mākslinieka un arhitekta darbs. Citādi nemaz nevarēja būt, jo kāpņu margas un balkonu režģi, vitrāžas un mēbeles viņu rokās pārvērtās par mākslas darbiem.

Oriģināls art nouveau stilistiskais atradums ir priekšmetu plūdenās viļņveida aprises, pilnīga atteikšanās no taisno leņķu un līniju stingrās ģeometrijas.

Jaunā stila trauksmainā tēlainība izrietēja no augu un dzīvnieku pasaules formu daudzveidības, bet par tā kvintesenci tiek uzskatīts Hermaņa Obrista slavenais izšuvums „Alpu vijolītes”. Dinamiski izliektos zieda kātus kāds kritiķis reiz salīdzinājis ar „cērtošas pātagas niknajiem izliekumiem”, nemaz nenojaušot, ka „pātagas cirtiens” taps par izšuvuma jauno nosaukumu, bet vēsture to saglabās kā art nouveau firmas zīmi.

Par iemīļotu gleznu tematu kļuva pumpurs kā jaunas dzīvības rašanas simbols un eksotiski augi ar gariem kātiem un bāliem ziediem – lilijas, ūdensrozes, īrisi, orhidejas. Nokļūt uz audekla prasīt prasījās spilgti un graciozi kukaiņi (spāres, tauriņi) un putni (pāvi un bezdelīgas).

Otra raksturīgā art nouveau iezīme ir tā, ka tika radīts sintētisks ansamblis, kurā visi arhitektūras objekta elementi un interjeru iekārtojums – no durvju rokturiem un traukiem līdz mājas iemītnieku apģērbam – tika veidots kā vienots mākslas komplekss. Rezultātā radās harmoniska vide kā ideālu cilvēku attiecību simbols. Arī pats cilvēks tika uztverts kā dabas vainagojums, bet sievietes asociējās ar trauslu ziedu, bija mūziķu, dzejnieku un mākslinieku iedvesmas avots. Tāpēc tā nav nejaušība, ka akvareļa un eļļas tehnikā, apgleznojumos uz stikla un porcelāna radās neskaitāmi tēli – jaunas meitenes ar gariem, plūstošiem matiem.

Mākslas meistaru radītā rafinētā estētiskā vide nenovēršami veidoja jaunu skatījumu uz pašu sievieti un viņas apģērbu. Jaunā laika garu pirmais sajuta jaunais modelētājs Pols Puarē, kas gadsimta sākuma atvēra savu modes namu. Jāatzīmē, ka viņš arī piedalījās Vispasaules izstādē, taču tā viņam nesniedza gandarījumu, lai gan kritiķi slavēja viņa darbus. Uz ekspozīcijas kliedzošās greznības fona viņš skaidri saskatīja nogurdinošu viena un tā paša, burtu S atdarinoša silueta atkārtošanos. To radīja smagnējās korsetes, drapējumi un trēni. Bet sapņos viņš jau redzēja citādu sievieti – trauslu, bezsvara būtni. Tiklīdz bija apklusušas izstādes fanfaras, Pols Puarē izšķīrās par reformu veikšanu.

Viņš izmeta vēstures mēslainē korsetes, krinolīnus, turnīras un smagos audumus. Ieteica taisnu siluetu, un dāma viņa plūstošo audumu tērpos tūdaļ kļuva līdzīga brīnumainai puķei vai virs zemes lidojošam tauriņam. Viņu ietērpa zīdā un vieglos plīvuros, audumus izšuva ar košiem pusdārgakmeņiem, izrotāja ar izšuvumiem un dārgām mežģīnēm. No daiļās dāmas plūda svaigs smaržu aromāts – Pols Puarē uzskatīja, ka kuturjē pienākums ir nodarboties ne tikai ar apģērbu, bet arī radīt ar to harmoniskus aksesuārus – somas, jostas, cimdus, apavus un pat smaržas, kuras viņš arī veidoja. Mūsdienās par šādu pieeju neviens nebrīnās: visi slavenie modes nami plašā sortimentā izlaiž dažādas preces ar savu zīmolu, bet pirms simt gadiem Puarē ideja bija novatoriska un atšķīrās no vispārpieņemtās prakses.

Puarē radošo paleti bagātināja Djagiļevaoperas un baleta izrāžu „Krievu sezona” panākumi Parīzē. Pasmēlies iedvesmu no izsmalcinātajiem krievu mākslinieku tērpiem un dekorācijām, tērpu spilgto krāsu un neparastā piegriezuma drosmīgajiem salikumiem, viņš kļuva par pirmo kuturjē, kas teatrālos paņēmienus organiski pauda modernās modes valodā. Tā, piemēram, viņa modeļos parādījās apdrukāti audumi sulīgos toņos un austrumu motīvu elementi – plānas bikses, pagarinātas tunikas, kreklkleitas un šauri svārki, kurus viņš pirmais saīsināja, atsedzot vispirms potītes, bet pēc tam arī lielus.

Puarē 1912. gadā organizēja pirmo modes skati. Viņš kopā ar modeļiem braukāja pa valsti, atvēra modes preču veikalus un aktīvi propagandēja modi, iepazīstinot publiku ar jauniem priekšmetiem, kurus viņš no vīriešu garderobes ieviesa sieviešu apģērbos: biksēm, īsbiksēm, bleizeriem.

Gandrīz visas meistara idejas izrādījās dzīvotspējīgas, un citi kuturjē un modes nami tās sekmīgi attīstīja. Apģērbu silueti kļuva daudzveidīgāki, aksesuāri tika piemeklēti, veidojot vienotu koncepciju ar kleitu, bet svārkus sāka šūt vēl īsākus, taču tas vairs nepieder pie skaistā laikmeta izsmalcinātās greznības un art nouveau fantāzijām, kurām nesaudzīgi svītru pārvilka Pirmais pasaules karš. Laiks parādīja, ka art nouveau māksla, kuru daudzi laikabiedri kritizēja par bezjēdzīgu dekoratīvismu, pārlieku daudzām viļņotām līnijām un detaļām, ir barojoša vide nākamajiem radošajiem meklētājiem. Pie modes apvāršņa jau iezīmējās art deco stila aprises un mirguļoja jaunās franču modes zvaigznes…

Mainīgā mode nespētu tik ātri no podija „nokāpt” uz ielas, ja tās rīcībā nebūtu slepena ieroča – masveida ietekmēšanas līdzekļa. Šis slepenais modes ierocis ir mākslinieki ilustratori un fotogrāfi, kuru vārdi nereti paliek slaveno modelētāju ēnā. Bet tieši šie cilvēki jebkurus augstās modes meistaru izdomājumus ar savu daiļradi popularizē masās, viņu idejas propagandē modes žurnālos un albumos. Vēl vairāk – šīs ilustrācijas, kas dažkārt tapušas pat modes skates laikā, neviļus kļūst par modes vizuālo atmiņu. Atspoguļo tās vēsturi un ļauj jebkurā brīdī uzzināt, ko pasaulei savulaik piedāvājis viens vai otrs augstās modes mākslinieks, kad un kādiem apģērbiem cilvēki devuši priekšroku.

Bez ilustratoru un fotogrāfu daiļrades modes industrija mūsdienās nav iedomājama. Bet viss sākās ar Orleānas princeses Marijas Luīzes kāzu kleitu, kurā viņa precējās ar Spānijas karali Kārli I. Gravīra, kas attēloja šo tērpu, papildināja 1679. gadā Francijā iznākušajā pirmajā modes žurnālā ievietoto stāstu par monarha kāzām. Tiesa, netika ziņots, kas kleitu šuvis, toties ir zināms, ka ilustrācijas autors ir Truvēna kungs. Tiesa, profesijas prestižu tas netika ietekmējis: vairāk nekā divus turpmākos gadsimtus „modes bildīšu” autori šo „zemo” tēlotājas mākslas žanru uzskatīja vienīgi par blakuspeļņas avotu.

Apvērsumu mākslinieku un publikas apziņā ar vieglu roku izdarīja nekronētais modes karalis Pols Puarē, kas savu darbu atspoguļošanai žurnālos piedāvāja jaunu koncepciju. Viņš gribēja, lai ilustratori, bet Purē prata saskatīt talantus, ne tikai vienkārši attēlo piegriezuma līnijas un fasonu, bet uzsver to īpašo un netveramo, ar ko asociējas jēdziens „stils”. Protams, ne jau visi mākslinieki prata uz papīra atainot modelētāja radošo ieceri un fantāzijas, bet vienlaikus radīt neaizmirstamu mākslas tēlu. Tāpēc jo svarīgāki ir modes vēsturē savu vārdu ierakstījušo zīmētāju sasniegumi. Viņus visus nosaukt nav iespējams kaut vai tāpēc, ka ne jau katrs reprodukciju parakstīja, tomēr izcilākos ir vērts atgādināt.

XX gadsimta sākumā modes žurnāli savās lappusēs ievietoja jaunāko tērpu attēlus. Nodarbošanās ar „komerciālo grafiku” pirmo reizi kļuva par pilnvērtīgu profesiju, un slavenajā modes ilustratoru kohortā pilnīgi pamatoti pirmais minams ar daudzpusīgu talantu apveltītais Pols Iribs. Viņš sekmīgi nodarbojās ar grafiku un karikatūrām, projektēja interjerus un mēbeles, veidoja kino un teātra kostīmus, juvelierizstrādājumu dizainu un audumu rakstus, ilustrēja grāmatas. Slavens kļuva 1908. gadā, kad pēc augstās modes mākslinieka pasūtījuma izveidoja ilustrāciju albumu „Pola Puarē tērpi Pola Iriba skatījumā”. Būtībā viņš kļuva par pirmo profesionāli modes ilustrāciju žanrā, un viņa sadarbība ar Puarē bija ilgstoša un abiem visai ražīga, turklāt atdarināšanas cienīga.

Lai minam vēl vienu vārdu – Žoržs Barbjess. Šis mākslinieks kļuva slavens pēc tam, kad iznāca albums ar baleta zvaigžņu – „Sergeja Djagiļeva krievu sezonu” dalībnieku portretiem, taču pēc tikšanās ar Polu Puarē skatuves kostīmu attēlošanu labprāt nomainīja pret sadarbību ar modes noteicēju. Viņš no jauna atklāja, cik izteiksmīgas var būt hromatisko krāsu iespējas un tās sekmīgi izmantoja ilustrācijās.

Gan par poligrāfijas, gan reprodukcijas mākslas šedevru kļuva albums, ko Žoržs Lepaps radīja Polam Puarē.

Starp Pola Puarē atklājumiem savrupu vietu ieņem Ertē: šis emigrants no Krievijas Romāns Tirtovs, kas par skanīgu pseidonīmu izvēlējās savus iniciāļus, bija ļoti spilgta un savdabīga personība, kas 18 gadu vecumā ieradās Parīzē ar vēlmi to iekarot. Ertē zīmējumus ievēroja Pols Puarē un uzaicināja sadarboties. Neparasti talantīgo mākslinieku ar ekspresīvi izsmalcināto zīmēšanas manieri dzīvē sauca par „krievu dendiju”, bet mākslā – par „XX gadsimta modes spoguli”. Viņš ieguva visprestižākos apbalvojumus dizaina jomā. Visus 170 kādā no Ņujorkas galerijām eksponētos viņa darbus nopirka Metropolitēna muzejs. Tas ir vēl nebijis gadījums. Pats Endijs Vorhols kolekcionēja viņa darbus. Mākslas vēsturnieki uzskata Ertē par vienu no spožākajiem art deco stila pārstāvjiem, kas iemiesojis komercijas garu un sapņa frivolo būtību. Ertē pirmā kliente bija Mata Hari, kurai viņš izveidoja garderobi austrumu stilā, bet pēc tam izdomāja tualetes Aisedorai Dunkanei un Annai Pavlovai.

„Karjeru modes laukā es uzsāku ar ticību trim vērtīgajām sievietes īpašībām – skaistumam, spējai valdzināt un elegancei,” viņš teica. „Kopš tā laika savas domas neesmu mainījis. Elegance ir iedzimta īpašība, to nevar iegūt. Sieviete, kuras izcelsme nav pārāk dižciltīga, var būt eleganta, pateicoties izskatam, stājai, ģērbšanās manierei, valodai un vēl tūkstotim citu detaļu.” Tieši mīlestība uz detaļām viņu padarīja par vienu no visietekmīgākajiem modes māksliniekiem. Kad vajadzēja noslēgt pirmo lielo kontraktu, lai izšķirtos starp Vogue un Harper’s Bazaar, viņš paļāvās uz gadījumu – Ertē meta monētu. Vinnētājs bija Harper’s Bazaar, ar kuru tad arī tika noslēgts ekskluzīvs kontrakts. Divdesmit gadu laikā Ertē tam uzzīmēja 350 vākus, kuros izpaudās viņa bezgalīgā fantāzija, zīmējuma filigrānais raksturs, kompozīcijas harmonija un apbrīnojamā krāsu izjūta.

XX gadsimts ir glamūra un glancēto žurnālu laiks. Šo žurnālu vidū ir globāli projekti, kas savā varā pārņēma veselas valstis un kontinentus. Ir arī pieticīgāka – reģionāla un nacionāla mēroga periodiskie izdevumi. Taču visiem ir kāda kopīga iezīme – to veidolu vienmēr ir noteikuši un joprojām nosaka mākslinieki. Viņi akcentē modelētāju piedāvātās modernās detaļas, tās tiražē un ietekmē lasītāju, iegalvojot: „Tas ir moderni! Tas ir skaisti! Šobrīd valkājiet, šujiet, pērciet tikai to!”

Par mākslinieka Andrē Eduarda Martī devīzi kļuva jēdzieni „dabiskums” un „brīva izturēšanās”, kas rada atspoguļojumu pēckara laikam raksturīgajās vieglajās zīmējuma līnijās. Šāds zīmējums uz daudziem gadiem noteica Itālijas modes žurnālu un Vogue veidolu.

Vogue 20. – 30. gadu neaizmirstamo vāku radītāja – spāņa Eduarda Garsijas Benito stilam bija nosliece uz dabiskumu. Viņam nepatika zīmēt stilizētas figūras mākslotās pozās. Viņa ideāls bija slaida, gracioza, eleganta sieviete uz neitrāla fona: tā viņa izskatījās efektīgāk.

Zviedra Ērika (Kārļa Ēriksona) ilustrācijas radīja mierīgu, apcerīgu noskaņu. Viņš prata apbrīnojami precīzi atveidot apģērba stilu, akcentējot detaļas – cepurīti, cimdus, lentes matos. Viņa romantiskā zīmēšanas maniere vairāk nekā 20 gadus bija meistara vizītkarte žurnālā Vogue.

Francūzis Kristians Berārs iesākumā atteicās sadarboties ar ievērojamo modes žurnālu. Baidījās, ka Vogue prasības ierobežos viņa radošo brīvību. Viņš krāja pieredzi, strādājot par scenogrāfu un veidojot kostīmus filmām, gleznoja portretus un ilustrēja grāmatas. Rezultātā redakcijā ieradās jau kā nobriedis mākslinieks, kura romantiskais ekspresionisms un sirreālisms būtiski ietekmēja modes ilustrāciju stilu.

Par modes grafiķi numur viens pasaulē 50. gados kļuva Renē Grio. Viņa stils apbrīnojami sadzīvoja ar pēckara gadu „jauno skatījumu”. Šim māksliniekam nepatika folklora, arī dabai viņa kompozīcijās nebija vietas. Puķes gan viņš izmantoja lielā daudzumā, taču tās sprauda tikai pie uzvalku atlokiem, pie cepurēm, kleitu izgriezumos. Grio bija gandrīz visu Kristiāna Diora reklāmas plakātu autors, strādāja Mulenrūžas un Lido kabarejos. Viņa uzkrītošā maniere lielu zīmējumu vizuāli sadalīt ar līnijām un drošais noteiktais rokraksts atgādina Tulūza-Lotreka stilu.

Mūsdienās par spilgtākajiem modes ilustratoriem pamatoti tiek uzskatīti Džeisons Brukss un Grehems Rountveins. Viņu darbi aptver visu modes industrijas spektru no augstās modes demonstrējumiem Parīzē līdz ielas stilam Tokijā. Viņi zīmē postmodernistiskā sapņa pasauli: meitenes tur ir skaistas un gudras, bet jaunie cilvēki – nevainojami un jutekliski. Tā ir skaistās dzīves ideālā izpausme.

Katram viņa varonim ir savs noskaņojums, spilgts un izteiksmīgs veidols. Viņa varone ir stipra, neatkarīga, patiešām eleganta sieviete ar viltīgu kaķenes skatienu, valdzinošu smaidiņu, mirdzošiem matiem. Viņa visu kontrolē, viņai apkārt ir tikai skaisti cilvēki un skaistas lietas, viņu ieskauj tā ideālā pasaule, pēc kuras visi tiecas. Diemžēl tas ir sapnis, ar kuru nonākam saskarē tikai ilustrācijās, ko piedāvā Džeisons Brukss – mākslinieks, kas attēlo greznību un absolūto skaistumu, rada noslēgtu, izredzētajiem domātu ekskluzīvu pasauli.

Par ilustratora popularitāti liecina tas, cik daudz cilvēku cenšas zīmēt tāpat kā viņš. Taču šie pūliņi ir veltīgi. Vēl nevienam tas nav izdevies. Bruksa darbos valdošo īpašo atmosfēru, glamūru un spožumu nav iespējams atdarināt. Viņš ir izveidojis savu, jau no pirmā skatiena atpazīstamu stilu.

Džeisons Brukss, tāpat kā visi mākslinieki, kopš bērnības zīmēja uz papīra. Tagad, sadarbojoties ar neskaitāmiem žurnāliem un kompānijām visā pasaulē, viņš darbā izmanto datoru un cipartehnoloģijas. Tā dara arī citi mūsdienu autori, kas aizvien biežāk sevi sauc par māksliniekiem dizaineriem. Viņu rokās ir nonākuši jauni izteiksmes līdzekļi, tāpēc vairs nav nekādas vajadzības prast meistarīgi rīkoties ar zīmuli un otu. Arī modes žurnālu redakcijās noteicēji tagad ir nevis mākslinieki, bet direktori mākslas jautājumos. Taču šo amatu – modes ilustrators, kas darbojas kā augstās modes mākslinieka un sabiedrības starpnieks, nesteidzieties nodot arhīvā. Radošs mākslinieks būs pieprasīts tik ilgi, kamēr dzīva būs pati mode. Un vai gan nav vienalga, ar kādiem līdzekļiem tiek sasniegts rezultāts?.

Viņš izdomāja defilē. Pilnveidoja krinolīnu un izgudroja turnīru. Viņš kļuva par pirmo modes mākslinieku pasaulē un “augstās modes” ciltstēvu. Anglis Čārlzs Frederiks Vorts strādāja Parīzē.

Grūta bērnība, smagu pārbaudījumu pilna jaunība

Viņš dzimis 1825. gada 13. oktobrī Lielbritānijā, Bournas pilsētiņā, pārtikušā ģimenē. Taču viņa tēvs aizrāvās ar alkoholu un kāršu spēli, pameta darbu un visu līdz pēdējam nodzēra. Vienpadsmitgadīgais Čārlzs devās uz Londonu, lai pats pelnītu sev iztiku. Viņš sāka strādāt kompānijā Swan and Edgar, kas piegādāja audumus sieviešu apģērbu šūšanai. Attapīgajam puisim uzticēja… skaitīt peļņu, bet vēlāk viņu iecēla par grāmatvedi. Pēc tam viņš strādāja firmā Lewis and Allenby, kas galvaspilsētu apgādāja ar zīdu. Čārlzs septiņus gadus ceļoja pa apģērbu veikaliem, darbnīcām, šūšanas ateljē… Bet brīvo laiku pavadīja Nacionālajā galerijā, kur vēroja tērpus meistaru gleznās un zīmēja skices. Jaunais Vorts drīz vien saprata, ka vēlas izdomāt sieviešu kleitas. Katrā ziņā greznas, ar bagātīgu apdari. Vēl viņš no visas sirds, dedzīgi ilgojās būt bagāts. Gūt tādus pašus panākumus kā klienti viņa darbavietā – ateljē vai veikalā.

Vorts arī saprata, ka jādodas uz modes galvaspilsētu – izdaudzināto Parīzi: tikai tur var kļūt slavens. Un 1845. gadā Vorts, lai gan ne vārda nezināja franciski un naudas bija pavisam maz, pameta Londonu un devās uz modes, kaprīžu un mīlestības pilsētu.

Karjeras sākums

Divdesmitgadīgajam Vortam paveicās: visā Parīzē slavenajā veikalā Maison Gagelin viņu darbā pieņēma pats īpašnieks Gažlēna kungs. Čārlzs drīz vien kļuva par dārgo audumu un šaļļu labāko pārdevēju, bet 1850. gadā viņam atļāva veikalā atvērt gatavo apģērbu šūšanas nodaļu.

Par pirmo Vorta klienti, bet vēlāk par mūzu un sievu kļuva Maison Gagelin pārdevēja Marī Augustīna Vernē. Viņa ne tikai labprāt valkāja Čārlza izdomātos un šūtos apģērbus, bet, tērpusies tajos, arī apmeklēja dažādus pasākumus, taču galvenais – gāja pie bagātajām klientēm. Drīz vien viņas lūdza, lai modelētājs arī viņām pašuj kaut ko līdzīgu.

Gadu pēc Maison Gagelin gatavo apģērbu nodaļas atvēršanas tika rīkota Londonas izstāde, kurā Čārlza projekti ieguva Grand Prix. Bet 1855. gadā Vispasaules izstādē Parīzē Vortam piešķīra pirmās klases medaļu par oriģinālas konstrukcijas šlepi: tā plūda nevis no vidukļa, bet no pleciem, tērpam piešķirot jaunu siluetu.

House of Worth, Meternihs, imperatore

Vorts 1858. gadā ar investora, zviedru baņķiera Oto Boberga palīdzību atvēra darbnīcu House of Worth на Rue de la Paix (1871. gadā Čārlzs zviedra daļu atpirka). Modes dāmu uztverē tā nepavisam nebija pati prestižākā vieta. Bet Vorts šuva tērpus, orientējoties uz augstāko aprindu dāmu gaumi. Šis bija grezns modes preču veikaliņš un reizē salons. Savas klientes Vorts sagaidīja ar rembrantisku bereti galvā, nevis kaklasaiti, bet šalli ap kaklu, nevērīgi elegantā, nedaudz bohēmiskā tērpā.

Pret topošajiem modeļiem te izturējās kā pret mākslas darbu. Tāda bija Vorta prasība. “Ražošanas” procesa pamatā faktiski bija roku darbs… Modē bija greznība un rokoko stils ar tā bagātīgo dekoru. Un no Vorta tērpiem strāvoja tieši tā laikmeta gars.

Marī joprojām apmeklēja augstdzimušās dāmas. Reiz viņa Vorta darinātā kleitā ieradās pie Parīzē ieceltā Austrijas vēstnieka sievas firstienes Paulīnes Klementīnes fon Meternihas. Vorta kundze titulētajai dāmai parādīja arī vīra, tolaik ne pārāk slavenā modelētāja zīmētās tērpu skices. Firstiene, īsu brīdi šaubījusies, izvēlējās divas kleitas – vakarkleitu un ikdienas tērpu. Taču ar noteikumu, ka par abām maksās tikai 600 franku. Tas ir vienīgais gadījums, kad Vorta tērpi tika novērtēti tik zemu!

Vēstnieka sieva Vorta zīmētajā tērpā drīz vien ieradās valsts nozīmes ballē Tileriju pilī. Tā tik bija tualete! Kā savās atmiņās rakstīja pati Paulīne, “vakarkleita bija šūta no balta tilla ar sudraba izšuvumiem, rotāta ar sārtām margrietiņām no zāles pītā ligzdiņā. Manu vidukli ieskāva plata balta samta josta. Es biju nokaisīta ar briljantiem…” Paulīne bieži Vortam pasūtīja kleitas. Galmā viņu drīz vien sāka dēvēt par Šifona kundzi. Lai ko viņa uzvilka, tas tūdaļ tika pasludināts par “aktuālo dienas modi”.

Kleitai uzmanību pievērsa pati imperatore – Napoleona III sieva Eiženija Montiho. Pienācīgi novērtējusi savas draudzenes tualeti, viņa palūdza drēbnieka adresi… Un nedaudz vēlāk meistaru uzaicināja uz pili. Tā Čārlzs Frederiks Vorts kļuva slavens un drīz vien arī par “Viņas Augstības personisko drēbnieku un galma piegādātāju”. Protams, bija pieaugusi arī tērpu cena: lētāk par 1600 frankiem Vorta šūtu kleitu nopirkt nebija iespējams. Viņš uzskatīja, ka mode – tā ir māksla. Tērpu tekstils nekad neatkārtojās: speciāli katrai kleitai tika zīmētas auduma skices un sūtītas uz tekstilfabriku Lionā.

Pasūtītājas

Pavisam drīz par Vorta klientēm kļuva spožās operas dīvas Nellija Melba un Ženija Linda, aktrise Sāra Bernāra, augstāko aprindu slavenība Lilī Lengtrija… Viņš gādāja tērpus deviņām karaliskajām augstībām. Iespējams, tāpēc viņu sāka dēvēt par modelētāju karali un karaļu modelētāju. Viņa greznajos tērpos karalienes un imperatores redzamas slavenu mākslinieku gleznās. Arī Austrijas Elizabete (Sisī). Vorts viņai pašuva kronēšanas kleitu, to modelējot pēc ungāru tautastērpa motīviem. Tas bija brīnišķīgs tērps ar zila samta korseti un sudrabota brokāta svārkiem, ar bagātīgu mežģīņu un pērļu rotājumu. Un tādā krāšņā tērpā Elizabete Amālija Eiženija, Bavārijas hercoga Maksimiliana meita kāpa tronī.

Vortam bija arī savas mīļās klientes. Imperatorei Eiženijai Suecas kanāla atklāšanas svinībām meistars pašuva 150 kleitas. Svinībās bija klāt arī Lielbritānijas karaliene Viktorija, kas saņēma tikpat daudz tērpu. Taču viltīgā britu karaliene savu garderobi atjaunoja slepeni, pasūtījumu izdarot inkognito, ar angļu tirdzniecības firmu starpniecību. Tērpi bija šūti no viena un tā paša auduma. Tāpēc prese glaimīgi rakstīja par karalienes pieticību…

Vortu burtiski lenca bagātās amerikāņu pasūtītājas. Tā laika žurnāli indīgi rakstīja: amerikānietes Eiropā interesējas tikai par slaveniem preciniekiem un Vorta tualetēm.

Viņa fantāzija bija bezgalīga. Piemēram, princesei Matildei de Sagānai modelētājs izdomāja slaveno pāva kostīmu, kurā tā parādījās maskuballē. Zālē tobrīd bezdelīga koķetēja ar leopardu, lauvene sēdēja blakus gārnim, bet skudru ar sarunu bija pagodinājis tīģeris – tie visi bija Vorta tērpi.

Čārlzs pildīja arī Krievijas galma pasūtījumus. Starp viņa klientēm no Krievijas bija imperatora Aleksandra II neoficiālā sieva kņaze Jekaterina Jurjevska. Viņš šuva tērpus grāfienei Barjatinskai un viņas meitām. Vairāk nekā 30 gadus Vorta modes namā tērpus pasūtīja Aleksandra III sieva imperatore Marija Fjodorovna. Viņa tik ļoti uzticējās Vortam, ka pasūtījumu izdarīja, nosūtot telegrammu ar izmēriem. Audumu, fasonu, detaļas un nianses tika ļauts uzvēlēties meistaram pēc saviem ieskatiem.

Taču daudzas klientes Vortu ne visai ieredzēja. Viņš bieži uz pielaikošanu ieradās sapīcis, ar glaimošanu neizcēlās, bet fasonu izdomāja ekspromta veidā, pasūtītājas neuzklausīja, jo uzskatīja, ka tikai viņš zina, kādam jābūt stilam, piegriezumam, krāsai. Taču sievietes to pacieta: konkurentu Vortam nebija. Turklāt vēlme izmantot slavenā modelētāja pakalpojumus ņēma virsroku.

Vorta jauninājumi

Vorts pusgadsimtu bija Parīzes modes noteicējs. Šajā laikā viņš tērpu veidošanā un pasniegšanā ieviesa daudz jaunumu.

Taisnību sakot, pasaulē pirmais kuturjē nekādu revolūciju modē neizdarīja. Vorts gluži vienkārši pilnveidoja tolaik visvareno krinolīnu. Modelētājs izdomāja ērtāku tā versiju, kas pēc formas atgādināja abažūru (un tieši tas izraisīja imperatores Eiženijas interesi). Tā bija salīdzinoši vieglāka metāla konstrukcija. Krinolīns no elastīgām tērauda stīpām, kas pa vertikāli savienotas ar platām kustīgām lentēm, dāmas atbrīvoja no apakšsvārkiem. Vorta krinolīns bija gan viegli uzvelkams, gan valkājams. Vēlāk Vorts kleitu padarīja priekšpusē plakanu, jo novāca stīpas, bet augstu ielocēs sakrokoto audumu pārvietoja uz mugurpusi. Tā radās kuplas kleitas ar turnīru – nelielu spilventiņu lejpus viduklim, kurš svārkiem piešķīra apjomu. Par šādu spilventiņu kalpoja neliels vates rullītis vai arī karkass no izliektām stīpām virs dāmas sēžamvietas. Par šo novitāti modes dāmas bija sajūsmā, un tā vairāk nekā 10 gadus bija hits. Tiesa, asprāši dāmas ar šādām turnīrām dēvēja par “zosīm”…

Pats Vorts bija praktisks un oponēja; “Dāmai nav vajadzīga laba gaume, viņai vajadzīga ticība, figūra un franki. Ticība – man; figūra – lai demonstrētu manus tērpus: franki – lai apmaksātu manus rēķinus.”

Par unikālu Vorta izgudrojumu kļuva “universālā” kleita. Tai bija noņemams ņieburs. Vieniem un tiem pašiem svārkiem tika pievienots slēgts ņieburs ar garām piedurknēm, V veida izgriezumu, ar lielu ovālu dekoltē un bez piedurknēm. Tādējādi dāma ieguva vairākas kleitas – vizītēm, pusdienām, ballēm.

Vorta kundze ne tikai valkāja vīra veidotos tērpus. Viņa bija pirmā, kas salonveikalā House of Worth sāka demonstrēt veselas kolekcijas (vēlāk viņai pievienojās mcitas modeles). Tā radās manekenes profesija, bet Čārlzs izdomāja defilē.

Visi drēbnieki pasūtīja pastāvīgo klientu mēriem atbilstošus manekenus, bet Vorts nolīga dubliermeitenes, viņas piemeklējot atbilstoši to savu pasūtītāju tipāžiem, kuras negribēja daudzkārt nākt uz pielaikošanu. Pateicoties manekenēm un mēriem, Vorts varēja izpildīt pasūtījumus no klientēm, kuras bija redzējis tikai fotogrāfijā.

Vorts pirmais ieviesa sezonālās kolekcijas. Gadā dienasgaismu ieraudzīja ne mazāk kā pieci tūkstoši greznu kleitu modeļu.

Viņš pirmais ieviesa licencētu kopiju veidošanu citiem iedzīvotāju slāņiem, ne tikai galmam; savu modeļu paraugus pārdeva ateljē un lielajiem veikaliem visā pasaulē. Bija pirmais, kas sāka gluži kā gleznotājs savus modeļus “parakstīt”: Vorts kleitām piešuva lentīti ar ieaustu vārdu. Modernā etiķete norādīja uz autoru un uzsvēra apģērba īpašnieka augsto statusu.

…Čārlzs Frederiks Vorts nomira 1895. gadā un tika apglabāts Parīzē. Par House of Worth vadītājiem kļuva viņa dēli Žans Filips un Gastons, kas turēja godā šī nama tradīcijas un tās ievēroja. Žans Filips kļuva slavens, pateicoties elegantām balles kleitām ar greznu un grūti izpildāmu apdari. Kamēr namu vadīja dēli, tas zēla un plauka. 1945. gadā Vorta vārds tika pārdots uz Angliju. Drīz vien House of Worth beidza pastāvēt.

Pols Puarē bija pirmais, kas sievietes atbrīvoja no korsetēm un modē ieviesa īsus mēteļus. Viņš pirmais izgudroja autora smaržas. Viņš vēl daudz ko citu izdarīja pirmais. Viens no haute couture iedibinātājiem bija īsts modes diktators. Bet dāmas un jaunkundzes ar lielu sajūsmu pakļāvās viņa diktātam!

Kas bija mode pirms Puarē? XX gadsimta sākumā parādījās kuturjē. Pirmais savu vārdu produkcijai deva anglis Čārlzs Frederiks Vorts. Nekādu revolūciju viņš neizdarīja. Vienīgi pārāk kuplajam krinolīnam piešķīra samērīgu formu: no priekšpuses kleitu pieplacināja, bet aizmugurē ar ielocēm kuplumu izcēla. Tā radās turnīra, kas drīz vien līdzīgi krinolīnam kļuva arvien apjomīgāka. Sievietes joprojām ķermeni iežņaudza korsetē, valkāja augstas iestīvinātas apkakles, iešūtas piedurknes līdz pašiem pirkstgaliem un garus brunčus.

Cepures bija tik smagas, ka kakla balstīšanai dāmas valkāja kaut ko līdzīgu kakla siksnai. Obligātas bija zeķes, lietussargs, cimdi. Kleitu fasons nebija oriģināls. Toties bija bagātīgi ornamenti, daudz lenšu, ieloču, izšuvumu un volānu. Tā pucējās femme ornee – daiļuma laikmeta skaistules. Bet pie durvīm jau klauvēja femme liberee – brīvās sievietes – laikmets. Un par galveno šīs sievietes atbrīvotāju kļuva Pols Puarē.

No „ceptiem kartupeļiem” pie sava modes nama

Nākamais modes karalis dzimis Parīzē trūcīga audumu tirgotāja ģimenē 1879. gada 8. aprīlī. Viņš auga augstprātīgs un vīzdegunīgs. Tāpēc tēvs, lai uzpūtību izdzītu, viņu atdeva par mācekli pie lietussargu meistara. Tur Pols uzlasīja zīda atliekas un no tām šuva tērpus māsas lellei. Drīz viņš iestājās pie slavenā Žaka Dusē, kur apguva drēbnieka mākslas pamatus. Bet, gadu nodienējis armijā, 1901. gadā sāka strādāt senlaicīgajā, jau Napoleona III laikā nodibinātajā Čārlza Frederika Vorta modes namā. Bet pirmā kuturjē mantinieki neļāva Puarē aktīvi darboties. Viņi lika izdomāt vienkāršas, ērtas kleitas, ko modes namā sauca par „ceptiem kartupeļiem” un kas kalpoja par zināmu „garnējumu” Vorta krāšņajām vakara tualetēm.

Taču Pols stūrgalvīgi turpināja izdomāt apģērbus. Savas skices viņš parādīja slavenajai modelētājai Madlēnai Šeruī, kas uzreiz nopirka 21! Pamazām par viņa darbiem sāka interesēties Parīzes lielie modes nami. Viņš izdomāja apmetni aktrisei Gabrielai Režānai, kas piedalījās lugas „Zaza” izrādē. Melna tilla apmetni uz melna tafta pamatnes rotāja lielu baltu un sārti violetu īrisu attēli. Kā pēc tam rakstīja Puarē, „viss romantiskā atrisinājuma traģisms, viss ceturtā cēliena rūgtums bija ietverts šajā ļoti izteiksmīgajā apmetnī. Kad skatītāji to ieraudzīja, viņiem lugas beigas bija skaidras… Ar šo brīdi es nostiprinājos pie Dusē un visā Parīzē.” Tas bija panākums.

Straujš kāpums

Panākumu Puarē uztvēra kā zīmi, ka pienācis laiks uzsākt kaut ko savu! Viņš no mātes aizņēmās 50 tūkstošus franku un 1903. gadā Parīzē blakus Grand Opera atvēra modes namu. Tiesa, iesākumā viņš nomāja pusi nelielas skrodera darbnīcas ar pieticīgām iekārtām. Puarē rakstīja: ”Taupības nolūkā vajadzēja atstāt briesmīgu paklāju ar milzīgām asiņaini sarkanām kā bifšteki rozēm…” Te Puarē parādīja pirmo taisnā piegriezuma tērpu – „Konfūcija mēteli”. Par pirmo viņa modes nama klienti kļuva untumainā Gabriela Režāna. Viņai sekoja citas modes dāmas.

Viņš strādāja ar zīdu un samtu, mežģīnēm un kažokādām. Un uzskatīja, ka ir vismaz smieklīgi sievietes ķermeni dalīt uz pusēm. Viņš apvienoja laikmetus. Piemēram, vienā no vakartērpiem saplūda kopā Puarē mīlestība uz vēsturi (tā saskatāma apkaklē) un centieni būt mūsdienīgam (drosmīgās horizontālās svītras). Ar šo tērpu viņš atkal ieviesa tā saucamo karalienes kreklu, kā arī fasonus, kas kļuva populāri tūlīt pēc Franču revolūcijas.

Pie Puarē tērpus šuva slavenās aktrises Sāra Bernāra, Deizija Irvinga, Inna Klēra, dejotāja Aisedora Dunkane. Tualetes pasūtīja arī miljonāres. Piemēram, amerikāņu mecenāte Pegija Gugenheima labprāt dižojās franču kuturjē darinātos tērpos.

Smeļoties iedvesmu no XVIII gadsimta idejām un modernisma, viņš izdomāja un 1906. gadā parādīja vienkāršu šauru kleitu, kuras svārku daļa sākās no krūtīm un sniedzās līdz grīdai. Beigu beigās viņš „nogalēja” korseti. Un sāka strādāt ar kleitas konstrukciju: Puarē to vienkāršoja, sarežģītos stepējumus nomainot ar parastu kreklu piegriezumu, kurš tiek izmantots arī mūsdienās. Viņš pacēla vidukļa līniju, vizuāli pagarinot kājas, un apgrieza brunčus, atsedzot potītes. Korsetes vietā Puarē piedāvāja elastīgu krūšturi un zeķu jostu. Bet pasteļtoņus un puķu virtenes nomainīja ar sulīgām krāsām un precīziem rakstiem. Kuturjē noraidīja arī melnās zeķes, dāmām uzdāvinot „atkailinātas” kājiņas: tās gluži vienkārši vajadzēja ietērpt miesas krāsas zīdā.

Puarē piedāvāja jaunu sievietes skaistuma ideālu: trauslu, maigu, miniatūru… Par kuturjē pastāvīgo modeli un mūzu kļuva viņa sieva Denīze, kuras smuidrā figūra uzsvēra brīva piegriezuma tērpu skaistumu.

Pols Puarē kļuva slavens. Viņu pazina uz ielas, viņa ballītēs un maskarādēs tiecās nokļūt Parīzes augstākās aprindas. Kuturjē ap sevi sapulcināja talantīgus tā laika ilustratorus, māksliniekus un dizainerus: Polu Iribu, Žoržu Lepapu, Ertē, Mariano Fortenī, Vlaminku, Andrē Derēnu, Raulu Dufī.

Izrādījās, ka Puarē, runājot mūsdienu terminoloģijā, ir brīnišķīgs menedžeris. Viņš pirmais no modelētājiem izmantoja katalogu, lai publiku iepazīstinātu ar saviem darbiem. 1908. gadā iznāca krājums „Pola Puarē kleitas” ar Pola Iriba ilustrācijām, bet 1911. gadā – „Pola Puarē darinājumi” ar Žorža Lepapa zīmējumiem.

Mode kā dzīves stils

Vispār mode bija Puarē dzīves stils. Bet dzīvi viņš uztvēra kā mūžīgus svētkus. Par viņa masku ballēm klīda leģendas: tās taču bija greznas austrumu šahu dzīres, viduslaiku karnevāli un sengrieķu bakhanālijas, tā sakot, vienā flakonā. Saimnieks pie viesiem iznāca gan Jupitera, gan sultāna (Denīze, protams, šahienes) izskatā. Pēc šādas masku balles „Tūkstoš otrā nakts” parīzietes, kā rakstīja avīzes, „bija gatavas pamest visu un doties pie turku sultāna, lai tikai iegūtu šādus tērpus”. Tiesa, rakstīja un runāja, ka „Puarē harēma odalisku” tualetes atgādina Baksta tērpus no Djagiļeva „Krievu sezonām”. Puarē dusmojās, atgādināja, ka ir kļuvis slavens daudz agrāk, ka ar austrumiem aizrāvies pirms Djagiļeva baleta dīvu viesizrādēm, jau 1897. gadā, tradicionālajā Bon Maršē tirdzniecības nama paklāju izstādē. Bet faktu, ka šīs ballītes tērpu veidošanai iedvesmu smēlies no baleta, ko redzējis slaveno sezonu laikā, nenoliedza.

Viņš, paņēmis līdzi manekeņu grupu, ceļoja pa pasauli. Par viņa tērpiem un ballēm jūsmoja Londona, Berlīne, Vīne, Brisele, Maskava, pat Ņujorka. No visurienes viņš atveda jaunas idejas. Maskavā iepazinās, bet pēc tam sadraudzējās ar modelētāju Nadeždu Lamanovu, kura, pēc viņa vārdiem, „atklāja, cik fantasmagoriska ir austrumu pievārte Maskava”. Polam Puarē tik ļoti iepatikās tradicionālie krievu apģērbi, ka uz Parīzi viņš aizveda daudzas šalles, kokošņikus, sarafānus, kreklus, lakatus. To ornamentu un krāsu iedvesmots, viņš veidoja kolekciju par krievu tematiku „Kazaņa”. Tā bija pasaulē pirmā šāda kolekcija. Līdztekus tapa kleitas „a la rus”: „Patvāris” un „Petruška” . No galdautiem, ko bija atvedis kā suvenīrus, pašuva brīnišķīgas tualetes.

Skandāli, impērija un sindikāts

Vidukļa līniju, bet līdz ar to arī krūšu līniju Puarē cēla arvien augstāk, dekoltē veidoja arvien dziļāku, bet brunčus arvien šaurākus. Žurnāls The New Yorker par viņu rakstīja: „Puarē ņem idejas no nākotnes un pārceļ uz tagadni.” Tomēr šī tagadne visu ar vienādu sajūsmu nepieņēma. Viņš 1910. gadā publikai parādīja „klibos brunčus”. Tie lejasdaļā bija tik šauri, ka dāma varēja spert tikai tik sīkus solīšus kā geiša. Kuturjē uzskatīja, ka tas ir amizanti: „Es atbrīvoju viņu ķermeni, bet sasaistu viņu kājas.” Taču sievietes negribēja būt amizantas un „klibos brunčus” nepieņēma. Puarē neskuma, bet 1911. gadā parādīja pirmos bikšsvārkus. Sekoja skaļš skandāls. Pāvests Pijs X par šo izgudrojumu kuturjē nolādēja.

Tajā pašā gadā Puarē nodibināja darbnīcas, kurās mākslinieka Raula Dufī skices pārnesa uz smalku zīdu. Tā bija īsta revolūcija tekstilrūpniecībā, kura pirms tam ražoja vienīgi lētus audumus ar primitīviem rakstiem.

Ar pērlītēm izšūta un puķēm rotāta zīda kleita. 1910.

Viņš izveidoja vēsturē pirmo modes greznuma impēriju. Un kļuva par pirmo kuturjē, kas nodibināja savu marku jeb zīmolu, kā teiktu tagad. Un vēl viņš kļuva par XX gadsimta pirmo modelētāju, kas piešķīra estētisku nokrāsu visam, kas bija ap viņu.

Drīz vien ar Paul Poiret marku izlaida ne tikai kleitas. Pēc Vīnes darbnīcu parauga viņš nodibināja lietišķās mākslas skolu, kas izgatavoja mēbeles, audumus un dekoratīvās mākslas priekšmetus. Ar kuturjē parakstu tapa arī apavi, cepures, aksesuāri un smaržas.

Par Paul Poiret parfīmiem jārunā īpaši. Modes eksperti uzskata, ka agrāk visiem Eiropas parfīmiem bija viens vairāk vai mazāk universāls aromāts. Puarē 1911. gadā atklāja kosmētikas kompāniju „Rozīna”, kam nosaukumu deva par godu savai vecākajai meitai. Tā radās avangardiskas smaržas, kas nebija nekam līdzīgas. Arī pirmajai līnijai deva nosaukumu „Rozīna”, tai sekoja citas ar austrumu smaržvielu sīvajām notīm un pikantiem aromātu salikumiem – „Minarets”, „Aladins”, „Aizliegtais auglis”, „Ķīnas nakts”, „Rozīnas krekls”, „Bordža”, „Antineja”.

Ceļojot pa pasauli, Puarē redzēja ļoti daudz savu modeļu kopiju. Arī šai ziņā viņš kļuva par pirmo – pirmo dizaineru, kura autortiesības tika pārkāptas. Viņš saprata: savas kolekcijas nevajag atstāt bez vārda. Un savas tiesības ir jāaizstāv. Tāpēc nodibināja Augstās modes sindikātu, lai aizsargātu savus un kolēģu oriģinālos darbus.

Karš, atgriešanās, aiziešana

1914. gadā sākās Pirmais pasaules karš. Puarē iestājās armijā. Viņu tur pieņēma nevis kā slavenību, bet kā izlēcēju, kas neprot šūt. Lai viņš iemācītos turēt adatu rokā, virsnieki lika viņam pastāvīgi piešūt pogas zaldātu mundieriem. Taču šis cilvēks neapvainojās. To darot, viņš iemanījās rūpīgi izpētīt armijas apģērbus, bet pēc tam militārajam resoram ziņoja par šuvuma trūkumiem un izteica priekšlikumus, kas saistīti ar formas piegriezumu un funkcionalitāti. Jāteic, ka daudzi viņa priekšlikumi tika pieņemti.

Pēc kara Puarē it kā atgriezās modes ierindā. Taču greznuma impērija vairs nebija izdevīga. Bet viņš joprojām šuva kaftanus un kimono, bikses un tunikas, šalles un turbānus. Savulaik taču sievietes par tiem ļoti priecājās. Brīnišķīgie izšuvumi, mežģīnes ar zelta un sudraba pavedieniem, mirdzošs brokāts, bārkstis, pērles un dārgas spalvas tik ļoti patika… Bet dāmas smalko šiku noraidīja. Viņas izvēlējās vienkāršību. Puarē cerēja: „Iesākumā viņas parūks, pēc tam ieklausīsies un beigās aplaudēs.” Un rīkoja greznas pieņemšanas. Ak vai…

Un tad vēl slavenā Starptautiskā dekoratīvās un rūpnieciskās mākslas izstāde 1925. gadā Parīzē. Puarē negribēja savu skati rīkot kopā ar visiem. Viņš nomāja trīs kuģus, kuriem lika kursēt pa Sēnu. Vienā no tiem bija restorāns, otrs kalpoja par modeļu salonu, bet trešais – par modes preču veikaliņu, kurā bija parfimērija, aksesuāri un mēbeles. Milzīgie izdevumi neatmaksājās. Nams Paul Poiret nonāca uz bankrota robežas. Puarē izpārdeva gleznu kolekciju: Matisa, van Goga, Pikaso darbus… Pēc tam bija kārta mīļotās Denīzes rotām. Drīz viņa no tā aizgāja. Modes nams tika slēgts. Atlikušās kleitas pārdeva uz svara.

Puarē devās uz Kannām, kur rakstīja autobiogrāfiju un kulinārijas (!) grāmatas, veidoja nelielas kolekcijas. Pēdējo no tām parādīja XX gadsimta trīsdesmito gadu vidū. Otrā pasaules kara laikā ieradās Parīzē, pieteicās darba biržā.

Pols Puarē vadīja dienas trūkumā un aizmirstībā. Dažreiz, lai nedaudz nopelnītu, kafejnīcās zīmēja apmeklētāju portretus. Augstās modes sindikāts grasījās viņam piešķirt mūža pensiju, bet Vortu ģimene, kas tur bija noteicēja, šo ideju noraidīja. Vienīgais Puarē draugs bija Elza Skiaparelli, kas palīdzēja materiālā ziņā. Pols Puarē no šīs pasaules šķīrās 1944. gadā.

Lielisks dekorators

Jāatzīmē, ka Pols Puarē bija arī brīnišķīgs dekorators. 1910. gadā viņš nolēma noformēt savu modes namu blakus Lielajai Operai.

Šajā namā greznās mēbeles, lielie spoguļi, noslēpumaini zaigojošā vitrīna – viss šķita jauns, negaidīts, vilinošs. Rudenī Pols vitrīnas rotāja ar nobirušām lapām un samtu, ziemā – ar sniegbaltu vadmalu, tillu, muslīnu un nokaltušiem zariem. Tas bija nevis vienkārši salons, bet labas gaumes nams, mākslas centrs un klubs izredzētajiem.

Savu guļamistabu viņš neiekārtoja, bet tās noformēšanā deva ieguldījumu: tur viss ir grezns un smalks – pietiek paraudzīties uz gleznu gultas galvgalī, burvīgo galdiņu sānos un milzīgo vāzi ar puķēm. Tādā pašā garā noformēts arī modes preču veikaliņš “Rozīnas namiņš”, kur tirgoja smaržas un aksesuārus: tur nebija nekā lieka, nevainojama gaume.

Ar eleganci izceļas arī nelielā ēdamistaba Berlīnes gatavo apģērbu tirgotāja, greznā četrstāvu universālveikala “Modes bazārs Gerzons un Ko” īpašnieka Hermaņa Gerzona dzīvoklī. Tur ir vienkārša, bet krāšņa kumode, “dzīvespriecīgi” aizkari, kuru raksts atkārtojas ērto krēslu apšuvumā… Bet uz sienas uzzīmētie vīteņaugi burtiski materializējas, atdzīvojas speciālajā režģī, kas rotā arku.

Savukārt guļamistaba, ko Puarē noformēja 1924. gadā pēc kāda drauga pasūtījuma, izskatās nedaudz svinīga, pateicoties podestam, kur stāv ar paklāju apsegta milzīga gulta. Bet uz sienas galvgalī vēja brāzmās cenšas noturēties nakts tumsā mirdzošs koks…

…Teic, ka Pols Puarē pats sev piešķīra Modes karaļa titulu. Un viņam bija pilnīgs pamats tā rīkoties. Tieši viņš noteica toni XX gadsimta modei. Viņš bija sieviešu atbrīvotājs. Un tik bieži izrādījās pirmais.

Pagājušā gadsimta sākumā šo vārdu zināja faktiski visā Krievijā. „Lamanovas kleita” – tas skanēja tāpat kā „Jeļisejeva augļi”, „Šustova konjaks”, „Fiļipova smalkmaizītes”. Turklāt skanēja pilnīgi dabiski.

Viņa Imperatoriskās Augstības galma piegādātāja pirms 1917. gada revolūcijas ģērba cara ģimeni, augstākās aprindas, aktrises, veidoja tērpus teātra iestudējumiem. Bet pēc apvērsuma konstruēja modeļus augstāko ierēdņu sievām un veidoja modi masām. Viņa „apšuva” Eizenšteina un Aleksandrova filmu un daudzu padomju izrāžu personāžus tajās reizēs, kad bija nepieciešams pirmsrevolūcijas kolorīts un aristokrātiskais šiks.

Viņa dzimusi 1861. gada 14. decembrī netālu no Ņižņijnovgorodas, Šuzilovas ciemā muižnieku Lamanovu ģimenē. Vecāki agri nomira, un vecākā no piecām meitām Naģeņka, pabeigusi astoņas ģimnāzijas klases, atmeta muižnieces ambīcijas, devās uz Maskavu, iestājās O.A. Saburovas šūšanas un piegriešanas skolā, bet pēc tam sāka strādāt Voitkevičas kundzes modes darbnīcā par modelisti – cilvēku, kas izdomā oriģinālus modeļus. Drīz vien modes dāmas visā Maskavā sāka daudzināt: „Tagad tērpi jāšuj tikai pie Voitkevičas kundzes – tur ir piegriezēja Lamanovas jaunkundze, kas jūs tiranizēs ar pielaikošanu, toties kleita izskatīsies kā Parīzē šūta!” Un patiesi, pirms ķerties pie darba, viņa ilgi pētīja „raksturu”, pēc tam lika klāt audumus, tina tajos augumu, ar iedvesmu drapēja ieloces, tās stiprināja ar kniepadatām, gādājot, lai rišas būtu ideālas un iecienītie daudzie slāņi koriģētu figūru. Un visbeidzot nomocītajai, „apspraudītajai” klientei paziņoja: „Uzmanīgi ņemiet to visu nost, skice ir gatava!”

Viņa apprecējās ar skaisto juristu Andreju Kajutovu (vēlāk viņš kļuva par bagātu cilvēku, slavenās apdrošināšanas biedrības „Rossija” Maskavas nodaļas pārvaldnieku). Bet bija pazīstams kā amatieraktieris Vronskis. Viņš Lamanovu iepazīstināja ar saviem draugiem aktieriem, arī slaveno Mazā teātra aktrisi Glikēriju Fedotovu un iesācēju aktieri Konstantīnu Aleksejevu, kas kļuva slavens kā Staņislavskis…

Laulība ar Kajutovu ilga 45 gadus, līdz pat viņa nāvei 1931. gadā. Ar bērniem Dievs šo pāri nebija apveltījis. Viņi audzināja Lamanovas jaunākās māsas, arī daudzas audzēknes viņu sauca par „mammu Nadju”.

Lamanova 1885. gadā atvēra savu darbnīcu. Sākumā tā atradās Vadelheima namā Lielajā Dmitrovkas ielā, vēlāk pārcēlās uz Tveras bulvāri 10. Darbnīcā bija labs aprīkojums: modernas, ērtas iekārtas, tai skaitā milzīgi liepas koka piegriešanas galdi. Pasūtītājas diedelēja: „Lūdzu, šujiet pati!” Bet atbilde skanēja: „Es vispār neprotu šūt. Arhitekts taču ķieģeļus nemūrē, to dara strādnieki. Es jums nešūšu, to darīs manas palīdzes…” Deviņpadsmitā gadsimta 90. gados pie Lamanovas tērpus sāka pasūtīt imperatore Aleksandra Fjodorovna, bet darbnīcas izkārtnē parādījās uzraksts „Viņa Imperatoriskās Augstības galma piegādātāja”.

Viņa nedzinās pēc modes, neatdarināja Parīzes standartus, kas Krievijā bija noteicošie jau vairāk nekā gadsimtu. Viņa katru sievieti gluži vienkārši pārvērta par dievieti. Lamanovas tērpiem bija raksturīgs brīnumains piegriezums, daudzveidīgas faktūras, apdare un materiāli. Viņa izmantoja zīdu un samtu, mežģīnes un lentes, bet apdarei – ar mašīnu un rokām darinātus izšuvumus, aplikācijas. Lamanovas uztverē neglītu figūru vispār nav: „…Katram cilvēkam, neraugoties uz ķermeņa nepilnībām, kas mantotas no dabas vai iegūtas dzīvesveida dēļ, ir tiesības būt harmoniskam.”

Viņa saskatīja un sajuta klientes iekšējo pasauli, bet pēc tam, ņemot vērā dāmas raksturu un pat gaitu, veidoja tikai viņai vienīgajai domātu tērpu. Modes arhitekte Lamanova pārzināja visus modernisma izteiksmes līdzekļus – tā burvīgo dekoru, daudzveidīgās faktūras un apdares. Par stundām ilgo pielaikošanu, ko praktizēja Lamanova, lai tērps vai kleita ideāli piegulētu, klīda leģendas. No sasprindzinājuma un noguruma klientes pat ģība. Taču modes dāmu rindas neizsīka. Jo Lamanovas darināta kleita bija greznuma un labas gaumes zīme.

Viņa daudz pūļu veltīja teātrim un baletam. Djagiļeva sezonas Parīzē, krievu mākslas ielaušanās Eiropā mudināja pasauli pievērsties Austrumiem. Par Krievijas modi sāka interesēties izcilais franču modelētājs Pols Puarē, uz kuru satriecošu iespaidu atstāja Krievu sezonas Francijā. To ietekmē viņš ar savām modelēm orientālā stilā ieradās Maskavā. Skate notika pie Lamanovas mājā un, protams, piesaistīja visas Krievijas mākslinieku aprindu slavenības. Puarē jutās apburts: „Lamanova man kļuva par mīļu draudzeni. Viņa man atklāja valdzinošo Maskavu – šos dārgos vārtus uz Āziju. Arī tagad es viņu redzu uz Kremļa ikonu, Vasilija Svētlaimīgā katedrāles, brīnišķīgo Ščukina kunga gleznu fona…”

Bet tad notika revolūcija. Padomju preses publikācijas par to, ka Nadežda Lamanova ar prieku to pieņēmusi, neatbilst patiesībai. Pēc boļševiku apvērsuma viņa pazaudēja visu: stāvokli, mantu, modeļu namu, daudzās strādnieces, izcilas klientes. Taču no Krievijas neaizbrauca, lai gan kolēģi ārzemēs viņu sauca. Kaut gan tas skan pārāk augstā stilā, viņa nevarēja pat domās pieļaut, ka spētu dzīvot ārpus dzimtenes.

Boļševiki īpaši neceremonējās: 1918. gadā Lamanovu, kurai tolaik bija 57 gadi, neuzrādot apsūdzību, arestēja un iesēdināja Butirku cietumā. Tikai pateicoties tam, ka iejaucās Maksims Gorkijs, kura sieva bija Lamanovas kliente, pēc trim mēnešiem nāca atbrīvošana. Sākās grūti laiki. Lamanova izdzīvoja, pateicoties teātrim un savai sīkstajai gribai. Turklāt boļševiku augstāko aprindu sievas un meitas vēlējās pieklājīgi ģērbties…

No 1921. gada viņa strādāja Vahtangova teātrī. Šajos bada, trūkuma un posta pilnajos gados Lamanova iemanījās radīt brīnumainus tērpus „Princesei Turandotai” un daudzām citām izrādēm – Bulgakova „Zojas dzīvoklis”, Gorkija „Jegors Buličovs un citi” utt., lai gan nebija viņas talantam atbilstošu audumu. Viņa izmantoja karavīriem domātu vadmalu un segas, dvieļus, vecus aizkarus un pārklājus. Un lika lietā galveno bagātību – mājās apstākļos austu drānu un tautas tradīcijas.

Lamanovas modeļi 1925. gadā devās uz Vispasaules izstādi Parīzē (autori uz ārzemēm nelaida). Viņas kleitas krievu stilā sacēla furoru. Tās rotāja izšuvumi pēc Lamanovas draudzenes tēlnieces Veras Muhinas skicēm. Tērpiem bija pieskaņoti vajadzīgie aksesuāri – apavi, jostas, šalles un… no maizes mīkstuma saveltas krelles, par kurām parīzietes bija jūsmā, lai gan nesaprata, no kā tās darinātas. Šīs tualetes veiksmīgi konkurēja ar labāko franču modes namu apģērbiem. Turklāt vajadzēja sacensties ne tikai ar frančiem (Šaneli, Puaro), bet arī ar tautiešiem: modes namiem „Kitmir”, „Irfē”, kurus vadīja lielkņaze Marija Romanova, kņazs Fēlikss Jusupovs ar sievu Irinu un citi augstdzimuši emigranti, ko dzīves apstākļi spieda nodarboties ar modi. Viņa ieguva Grand Prix „Par tautas daiļradē balstītu tērpu”.

Bet dzimtenē par balvu kļuva kārtējais arests ar konfiskāciju (lai gan vairs nebija pilnīgi nekā, ko ņemt, ja nu vienīgi veci aizkari). Iegansts bija tāds, ka pie viņas strādāja divas šuvējas. Lamanovas uzvara Parīzes izstādē tika uztverta kā padomju mākslas kopīga uzvara.

Lamanova neapvainojās. Bet vērsās pie kultūras ministra Lunačarska (viņa sievu, Mazā teātra aktrisi Rozeneli arī apšuva Lamanova) un ierosināja nodibināt Māksliniecisku ražošanas tērpu studiju, proti, radīt strādnieku un zemnieku modi. Izdevumam „Krasnaja ņiva” viņa sūtīja rakstus par modi un veidoja tērpus pirmajām padomju filmām „Aelita”, „Uzvarētāju paaudze”, „Cirks”, „Aleksandrs Ņevskis”. Jau būdama solīdā vecumā, viņa kopā ar mākslinieku Golovinu radīja teātra tērpu šedevrus „Figaro kāzām” Maskavas Akadēmiskajā dailes teātrī, „Vasai Žeļeznovai” Sarkanās armijas teātrī ar Raņevsku Vasas lomā… Staņislavskis viņu nosauca par „mūsu dārgo, neaizstājamo, ģeniālo, par Šaļapinu savā darbā”.

Runājot par gadiem, jāteic, ka, pat sasniegusi nepilnus 80 gadus, viņa neizskatījās veca. Bija majestātiska, vienmēr turēja taisnu muguru, viņai bija „uzkasīta” frizūra, augsti papēži (!), zīda zeķes, gredzeni smalkajos pirkstos… Un kāds piliens franču smaržu.

… Diemžēl vairums Nadeždas Lamanovas izstrādājumu ir neglābjami zuduši. Tie nedaudzie, kas saglabājušies, tiek rūpīgi glabāti Ermitāžā un citos slavenos Krievijas muzejos.

Žanna Lanvēna radīja veselu elegances un grācijas pasauli un daudzējādā ziņā bija pirmā. Pirmā sāka klasificēt sieviešu apģērbus «pēc vecuma», piedāvājot tērpus gan jaunkundzēm, gan solīdām dāmām. Pirmā sāka šūt bērnu apģērbus, nekopējot pieaugušajiem paredzētos modeļus. Un pirmā kļuva par īstu izsmalcinātas gaumes simbolu.

Žanna Marija Lanvēna dzimusi 1867.gada pirmajā dienā žurnālista Bernāra Konstāna Lanvēna un Sofijas Blanšas Dešajē ģimenē. Viņa bija vecākā no 11 bērniem, un uz viņas pleciem gūlās rūpes par brāļiem un māsām. Ar to, ko tēvs nopelnīja, bija par maz, toties augstu viesu – vairāk nekā vajag. Tā, piemēram, viņu mājās bieži viesojās rakstnieks Viktors Igo. Tiek uzskatīts, ka mazā Žanna bijusi prototips viņa Kozetei no romāna „Nožēlojamie”. Trīspadsmit gadu vecumā Žanna tika iekārtota darbā cepuru ateljē. Viņa apkopa telpas un piegādāja klientiem pasūtījumus. Darbnīcā meiteni sauca par mazo omnibusu: naudas transportam Žannai nebija, un pa pilsētu viņa pārvietojās rikšiem vien – autobusam nopakaļ. Taču vakarā, nolikusi mazos gulēt, devās pie savām lellēm, lai tās saģērbtu pēc jaunākās modes, atkārtojot ateljē klienšu – bagāto dāmu tērpus. Drīz vien Žanna sāka apšūt savus brāļus un māsas. Pēc diviem gadiem viņa tika iekārtota par mācekli pie Fēliksa kundzes. Pēc tam kļuva par šuvēju. Sešpadsmit gadu vecumā Žanna sāka strādāt ateljē Talbot. Tā īpašnieks pievērsa uzmanību talantīgajai meitenei un aizsūtīja viņu mācīties uz Barselonu – vienu no tālaika Dienvideiropas mākslinieciskās dzīves centriem. Pēc atgriešanās Parīzē Žanna atvēra pati savu cepuru darbnīcu.

Kāpēc tieši cepuru darbnīcu? Tolaik šis aksesuārs bija obligāts sievietes tērpa papildinājums. Turklāt naudas jau arī bija tikai tik daudz, lai varētu sapirkties audumu cepurēm, bet ne kam apjomīgākam. Lielas un mazas, bagātīgi izgreznotas un pieticīgas, spilgtas un mierīgākos toņos ieturētas – visas cepures Žanna taisīja, liekot lietā savu fantāziju un gaumi, turklāt viņa nekad neatkārtojās. Jau pavisam drīz modes dāmas rindām vien steidzās pie jaunās modistes un viņa pati arī sāka dibināt pazīšanās augstākajās aprindās. 1889.gadā Žannas darbnīca pārtapa par cepuru šūšanas ateljē. Tieši 1889.gads tad arī tiek uzskatīts par Lanvin nama dibināšanas gadu. Tolaik pašai Žannai bija tikai 22 gadi…

Viņa daudz strādāja – vajadzēja taču palīdzēt kuplajai ģimenei – un tikai paretam atļāvās iziet pastaigā, lai novērotu augstākās sabiedrības dāmu manieres. Šādas pastaigas laikā kāds viņu iepazīstināja ar jaunu vīrieti – itāļu aristokrātu. Grāfs Anrī Žans Emilio di Pjetro labprāt būtu uzsācis nelielu romāniņu ar modisti, taču Lanvēnas jaunkundze visus viņa nekaunīgos tīkojumus atvairīja: viņa gribēja apprecēties (kaut vai bez mīlestības) un dabūt bērnu. Grāfs tik tiešām viņu apprecēja (pats gan vēlāk mēdza apgalvot, ka rātno jaunavu savaldzinājis, lai vinnētu derības). 1897.gadā laulātajam pārim piedzima meita Marija Blanša Margerita, bet 1903.gadā Žannas laulība ar spēlmani un lovelasu izjuka.

Žanna dievināja savu meitu. Modes vēsturnieki uzskata, ka tieši pēc mazulītes piedzimšanas Žanna sāka strauji taisīt karjeru kā modelētāja un vēlāk jau kā kuturjē (starp citu, vārds marguerite franču valodā nozīmē – «margrietiņa», tāpēc tieši šī puķe kļuva par pirmo Lanvin nama emblēmu). Viņa šuva savai «margrietiņai» košus tērpus. Turklāt nevis kopēja lielo dāmu tualetes, bet izstrādāja pilnīgi oriģinālus apģērbus, ar kuriem mugurā bija ērti rotaļāties un staigāt. Drīz vien Žannas klientes sāka pie viņas pasūtīt ne tikai cepures, bet arī tērpus savām meitām. 1908.gadā Žanna parādīja savu pirmo kolekciju, paredzētu meitenēm, un līdz ar to kļuva par pirmo bērnu apģērbu modelētāju, bet jau nākamajā gadā iepazīstināja publiku arī ar jaunkundzēm un dāmām domātu apģērbu kolekciju. Turklāt daudzas pieaugušo kleitas «citēja» meiteņu kleitas, nevis otrādi, kā tolaik bija pieņemts. Tērpu piegriezums bija vienkāršs, stils – romantisks, krāsas – tīras un spilgtas, apdare – bērnišķīgi grezna, bet lakoniska. Tas viss izskatījās ļoti pievilcīgi, un Lanvin nams sāka strādāt ar lielāku jaudu. Drīz Žanna pievienojās Augstās modes sindikātam un ieguva oficiālu kuturjē statusu.

Otro reizi viņa izgāja pie vīra 1907.gadā. Un atkal aiz aprēķina. Par viņas izredzēto kļuva diplomāts Ksavjē Melē. Viņi daudz ceļoja. Žanna apmeklēja muzejus, pirka retas grāmatas par mākslu, modi, kostīmu vēsturi, klaiņoja pa krāmu tirdziņiem, ilgas stundas pavadīja audumu veikalos. No dažādām zemēm viņa veda mājās materiālu paraugus un galu galā izveidoja savu slaveno «audumu bibliotēku». Itālijā Žanna, aplūkodama agrīnās renesanses meistara Fra Andželiko freskas, iemīlējās gluži neparastajā zilajā krāsā. Šo debess un lavandu krāsu viņa ieviesa savā paletē un pārvērta par «Lanvin zilo». Tam sekoja «zaļais Velaskess», ko viņa patapināja no spāņu mākslinieka audekliem, kā arī pašas izgudrotais «rozā Poliņaks» (nodēvēts pēc nu jau precētās meitas uzvārda). Vēlāk, lai nostiprinātu savas tiesības uz šīm krāsām, Lanvēnas kundze pat nodibināja krāsotavas, kas apkalpoja tikai viņas modes namu.

Tomēr arī otrā laulība nenesa laimi. Melē kungs viens pats devās uz Angliju, lai turpinātu pildīt konsulārā dienesta pienākumus Mančestrā, bet Žanna palika Parīzē. Laulība pamazām izira. Tiesa, abi gan saglabāja zināmas – tīri vai draudzīgas – attiecības: Ksavjē pēc atvaļināšanās no dienesta pat iekārtojās vienā no Lanvēna kundzes ārpilsētas mājām, taču viņas darīšanās, kā arī dzīvē vispār vairs neiedziļinājās…

Žanna pilnībā koncentrējās uz darbu, bet visu savu mīlestību veltīja meitai. Pēc vieglajām Lanvin kleitām bija liels pieprasījums. Šajos jaukajos tērpos Žannai brīnumainā kārtā izdevās savienot pērlīšu izšuvumus un gaišas ziedu krāsas. Par dekoru kuturjē prata izmantot pat mozaīku no stikla, spoguļa vai metāla gabaliņiem. Žanna atbalstīja Pola Puarē reformu un atteicās no korsetēm, tomēr zināmā mērā palika konservatīva: priekšroku deva mīkstām ielocēm, mērenam garumam un nelielam dekoltē. Viņas piedāvātie tērpi tāpat kā pašas apģērbi bija delikāti un atturīgi, bet tik un tā diezgan koķeti. Viņa konsekventi turpināja šūt kleitas līdz potītēm pat tad, kad modē jau nāca zēniskie jeb tā saucamie garsona silueti un svārki sarāvās līdz ceļgaliem. Viņa centās akcentēt sievietes maigumu un trauslumu, nevis to gadu aktuālākās tendences – atlētismu un emancipāciju.

Tomēr Žanna visu laiku turēja roku uz pulsa un, kad modē nāca Austrumu motīvi, viena no pirmajām sāka savus modeļus rotāt ar grezniem zelta izšuvumiem un aplikācijām. Pirmā pasaules kara laikā viņa radīja «militāro krinolīnu» – platus svārkus ar rišām. Pēc tam, atcerējusies par Barselonu, piedāvāja spāņu stila tērpus. Viņa prata paredzēt – mūsdienīgā valodā izsakoties – nākotnes hitus. Tā, piemēram, 1919.gadā Lanvēnas kundze nāca klajā ar krāšņām, bet ļoti praktiskām kreklkleitām: vēlāk tās kļuva superpopulāras. Divdesmitajos gados viņa bija viena no pirmajiem, kas ieviesa modē arī krievu motīvus – mēteli ar kažokādas apdari, līdzīgi zemnieku dvieļiem izšūtas kleitas, kas atgādināja tradicionālos sarafānus…

Pēc tam Lanvin nams pasaulei parādīja brīnišķīgās robes de style, «stila kleitas», ar kādām nevarēja lepoties neviens cits modelētājs: garas un romantiskas, ar kupliem svārkiem, XIX gadsimta četrdesmito gadu stilā. Kad Marlēna Dītriha parādījās publikai tērpta platās biksēs «no gurna» (30. gadi), Žanna Lanvēna nekavējoties rezonēja ar zīda «pidžamām palaco». Un tas nekas, ka šie eleganti nevērīgie «izejamie» tērpi bija līdzīgi mājas drēbēm! Uz tiem taču bija slavenais Lanvin nama logotips! Tas nomainīja margrietiņu un radās, pateicoties māksliniekam Polam Iribam, kas bija uzmetis dažas skices, attēlojot Žannu kopā ar meitiņu tērptas Lanvin kleitās un cepurēs. Tā skice, kur māte un meita stiepj rokas viena otrai pretī, kļuva par modes nama emblēmu. Pagājušogad šim mīlestības un maiguma simbolam palika 90 gadi.

Otrā pasaules kara laikā Žanna Lanvēna paziņoja, ka «tomēr, par spīti visam» radīšot skaistumu. Tiesa, «modes mātes» – nu jau viņu mēdza saukt tā – modeļi gan kļuva nopietnāki un lakoniskāki, taču ne mazāk eleganti un burvīgi kā agrāk.

Žanna no šīs pasaules aizgāja 1946.gadā, pēc sevis atstājot veselu impēriju ar nosaukumu Lanvin.

Un tie jau vairs nebija tikai sieviešu, meiteņu un bērnu apģērbi. 1926.gadā viņas nams laida klajā vīriešu apģērbu kolekciju, lai gan pirmo vīriešu uzvalku Žanna bija pašuvusi jau gadsimta sākumā – Edmonam Rostānam. Lanvin – tā ir arī vesela mājas piederumu līnija, kuru viņa atvēra kopā ar dizaineru Armānu Albēru Rato. Viņš noformēja viņas savrupmāju. Žannai Rato darbs tik ļoti patika, ka viņa tam uzticēja vēl divu ārpilsētas māju, kā arī modes preču veikala dizaina veidošanu. Visbeidzot, Lanvin – tā ir arī parfimērija, kuras pirmos paraugus nams izlaida jau divdesmito gadu sākumā.

Panākumus smaržām nodrošināja šveicietis Andrē Freijs, kas nenoguris mēdza atkārtot: «Smaržām, tāpat kā mīlestībai sieviete ir jāiekaro uzreiz.» Viņa Mon Péché jeb My Sin – «mans grēks» – to izdarīja spoži! Tiesa, ir dzirdēta arī tāda versija, ka patiesībā šā «grēka» autore esot krievu emigrante Zeda kundze, kas attiecīgās smaržas Lanvin namam izstrādājusi jau 1924.gadā. Vai nu tā ir, vai nav, tas nemaz nav tik svarīgi. Galvenais, ka šis «grēks», kura bāze ir baldriāns (plus vēl vesels pussimts dažādu dabisku komponentu), tika atzīts par vienu no unikālākajām cilvēka jebkad radītajām smaržām.

Pēc tam bija vēl vienas apbrīnojamas smaržas, kas tāpat tika cildinātas kā viens no pasaules parfimērijas augstākajiem sasniegumiem un vēlāk kļuva par leģendu un klasiku. Šo smalko ansambli, ko veido roze, jasmīns, filadelfs, kreimene, sausserdis – pavisam 60 komponentu – Freijs radīja par godu Poliņaka kundzes trīsdesmitajai dzimšanas dienai. Smaržas pasūtīja Žanna Lanvēna, lūgda- ma izgudrot «mūžīgu un unikālu šedevru» viņas meitai. Savukārt viņas «margrietiņa» šīs smaržas nosauca par Arpege: brīnišķīgajā kompozīcijā gluži kā trauksmainas klavieru pasāžas plūst un vijas izsmalcināti viegli aromāti. Labāku nosaukumu izdomāt būtu grūti: itāliešu valodā arpege nozīmē – «arfas spēle», bet mūzikā ar šo vārdu apzīmē ātri citu citai sekojošu nošu virkni. Lieliskajām smaržām, protams, bija vajadzīgs to cienīgs aptvars. Par tā autoru kļuva Armāns Albērs Rato: meistars radīja apaļu tumša stikla pudelīti ar zeltītu nama emblēmu. Viss tieši Lanvin garā: eleganti un vienkārši.

…Pēc Žannas nāves namu vadīja viņas meita. Bet no 1958.gada, kad arī viņa nomira, impērijas vadību pārņēma viņas brālēns Īvs Lanvēns. Jau Margeritas laikā par nama galveno modelētāju bija kļuvis spānis Antonio Kanovass del Kastiljo, bet 1960.gadā viņu nomainīja Žils Fransuā Krahē. Lanvin nama labā strādāja arī slavenais Klods Montana. Lanvin impērijas pašreizējais vadītājs Albērs Elbazs ir palīdzējis tai atgūt savu bijušo slavu. Un arī tas, ko mēs tagad redzam uz podijiem, ir nevis vienkārši cienījama nama radīti apģērbi, bet gan pati Sievišķība, Izsmalcinātība un Elegance.

Divdesmitā gadsimta 30. gados šis brits bija viens no visveiksmīgākajiem Parīzes modes māksliniekiem. Modes revolūciju laikā viņš izvēlējās zelta vidusceļu. Pie pieticīgā spartieša, kā viņu dēvēja, savu kārtu garā rindā gaidīja dāmas, kas vēlējās, lai viņu tērpi būtu oriģināli un reizē „pareizi”, tādi, kas nešokē un nav garlaicīgi. Un modelētājs veikli apvienoja aristokrātismu un labāko aprindu prasības, „vienkāršu” gaumi un nevainojamu eleganci.

Edvards Molinē kopš agras bērnības sapņoja kļūt par mākslinieku. Viņš studēja mākslas vēsturi, apliecināja talantīga gleznotāja dotības, ilustrēja grāmatas un laikrakstus. Un dedzīgi zīmēja kleitu un tērpu skices. Divdesmitgadīgais Edvards 1911. gadā piedalījās konkursā, kurā iesniedza dāmu vakara tualetes uzmetumus. Konkursu rīkoja slavenais modes nams Lucille ar tā dibinātāju, pirmo sievieti kuturjē, Belle Epogue modes aizsācēju lēdiju Dafu Gordonu priekšgalā. Viena no pasažierēm, kas bija izglābusies 1912. gadā „Titānika” katastrofas laikā, Lusija Dafa Gordona stāvēja pie divdesmitā gadsimta modes pirmsākumiem.

Viņas modes nams izgatavoja un pārdeva aksesuārus, dāmu veļu, vakarkleitas, smaržas un kosmētiku (turklāt pusgadsimtu pirms tam, kad to pašu sāka darīt Kristiāns Diors). Lūk, šī neordinārā dāma ievēroja jauno cilvēku un novērtēja viņa spējas. Edvards ieguva konkursa galveno balvu – amatu modes namā Luceel. Vēl vairāk, Molinē talanta savaldzinātā lēdija Dafa Gordona par saviem līdzekļiem nosūtīja viņu uz Ņujorku mācīties, bet pēc kāda laika pārcēla uz Parīzes filiāli.

Modes namā Luceel Edvards Molinē strādāja par mākslinieku noformētāju un zīmēja tērpu skices. Bet sākās Pirmais pasaules karš, viņš britu armijas rindās devās uz fronti, uzdienējās līdz kapteinim. Pēc kara Edvards Molinē atgriezās Parīzē un 1919. gadā atvēra savu modes namu Molyneux (1918. gadā modes nams Lucille beidza pastāvēt, tā ka kapteinis Molinē nekļuva neuzticīgs tai, kura atklāja viņa modelētāja talantu). Pēc diviem gadiem (1921) Edvards apprecējās ar pazīstama politiķa, ilggadēja Britu Kolumbijas premjerministra Džeimsa Dansmjūera meitu. Tiesa, pēc gada laulība izjuka. Molinē apprecējās atkal.

Molinē aizrautīgi nodevās darbam. Viņš daudz zīmēja, radīja aizvien jaunus tērpus. Divdesmitajos gados mainījās viss – politika, ekonomika, māksla, tikumi, mode. Pirmais pasaules karš gluži kā robežlīnija dzīvi nošķīra divās daļās – „pirms” un „pēc”. Kļuva pilnīgi skaidrs: tā, kā bija „pirms”, vairs nebūs nekad. Tātad jāņem no dzīves viss, ko karš bija atņēmis! Radās izteiksmīgas, ugunīgas, ritmiskas dejas: čārlstons, balboa, šegs. Nekāda cienīguma un vijīguma! Nost ar Viktorijas laikmeta puritānismu! Kleitas kļuva īsākas, vidukļa līnija slīdēja uz leju, ap sieviešu kājām vijīgi šūpojās bārkstis… Spilgtas lūpas, cigarešu dūmi, skaļa mūzika, brīvais sekss… Vārdu sakot, emancipācija. Molinē, protams, sekoja tendencēm. Tomēr viņa fasoni bija mazliet pieticīgāki, ornamenti un raksti – nedaudz atturīgāki salīdzinājumā ar „trakajos gados” populārajiem. Viņš, kā jau brits, bija atturīgs, taču ne askētisks. Viņa drosmīgums bija smalks, bet brīvdomīgajām meitenēm domātās kleitas – elegantas.

Viņš 1925. gadā atvēra savu pirmo modes preču veikalu Kannās, bet pēc kāda laika arī veikalus Londonā un Biaricā. Tā Molinē sāka paplašināt sava nama ietekmes sfēru. Marka kļuva populāra. Edvards Molinē aktīvi attīstīja austrumu stilu. Un vispār trīsdesmitajos gados viņš, līdzīgi kā daudzi kolēģi, aizrāvās ar „historismu”. Tā sauca neoviktorijas stilu (neoromantismu). Viens no tā rašanās iemesliem bija lielās depresijas un Otrā pasaules kara neapzinātās gaidīšanas nomocīto cilvēku psiholoģiskais sasprindzinājums. Eiropā valdīja nomāktība un satraukums. Par „historisma” apoteozi kļuva divdesmitā gadsimta 37.-38. gads.

Anglijā notika Džordža VI kronēšanas svinības, karaliskais laulātais pāris oficiālā vizītē apmeklēja Franciju. Britu modelētājs Normans Hārtnells ceremonijai sagatavoja tērpus Čārlza Frederika Vorta deviņpadsmitā gadsimta 60. gadu modeļu stilā. Kuplie krinolīni un korsetes iedvesmoja modelētājus – Parīzes kuturjē drosmīgi patapināja un citēja deviņpadsmitā gadsimta 60.-80. gadu cepures, vakarkleitas ar turnīrām un kupliem svārkiem. Modē nāca ilgu laiku aizmirstais samts. Kleitas ar kupliem svārkiem un savilktu vidukli atsauca atmiņā Viktorijas laikmetu (te nu bija nesen skandētais „Nost!”). Modernais siluets bija mainījies: sākot ar 1936. gadu, aktuālas kļuva kleitas ar uzsvērtu vidukli, paplatinātiem pleciem un kupliem, saīsinātiem svārkiem. Jāteic, ka aizraušanos ar „historismu” veicināja arī Holivudas filmas: „kamēliju dāma” ar Grētu Garbo galvenajā lomā, „Vējiem līdzi” ar Vivjenu Lī un Klārku Geiblu, citas lentes. Divdesmitā gadsimta 20. gadu nerātnās meitenes 30. gados nomainīja maigas, sievišķīgas būtnes.

Sekojot „historismam”, Molinē vienlaikus radīja arī savus neatkārtojamos modeļus. Slavenās Molyneux taisnās balta zīda vakarkleitas ar atkailinātu muguru un sudrabainu kažokādu uz pleciem kļuva par 30. gadu simbolu. Jāatzīmē, ka Molinē stils bija pretrunā ar viņa skolotājas Lusijas stilu. Lēdijai Gordonai patika rotas, krāšņa dekorativitāte, kas robežojās ar kiču, bet Molinē Parīzes modes pasaulē bija izslavēts kā pieticīgs spartietis. Kuturjē atteicās no jebkādiem rotājumiem un sludināja konstruktīvismu ar tā vienkāršajām formām, bet sarežģītajām struktūrām. Galvenās iezīmes, kas raksturo Molinē stilu, ir izteikts siluets, precīzs piegriezums un augsta darba kvalitāte.

Satriecošus panākumus Edvards guva 1934. gadā. Grieķijas princese Marina viņam pasūtīja kāzu kleitu un modernus aksesuārus laulībām ar Kentas hercogu. Tērps sacēla furoru. Uz viņa salonu plūda Eiropas muižniecība. Un kapteinis Molinē gan biklas jaunkundzes, gan prasībās stingras kundzes ietērpa romantiskās vakarkleitās ar paaugstinātu jostasvietu no maigiem audumiem pasteļtoņos. Viņš piedāvāja arī lietišķas dienas tualetes, kas ļoti atgādināja angļu kostīmus. Aristokrātija un kinozvaigznes, kas daudz ceļoja, labprāt pasūtīja tērpus pie kapteiņa: viņš prata sakomplektēt praktisku un elegantu garderobi. Viņš veidoja savus modeļus „neoklasicisma” stilā, dažkārt eksperimentēja ar austrumu motīviem, taču visi viņa modeļi izcēlās ar nevainojamu piegriezumu, bija eleganti atturīgi un savā vienkāršībā grezni. To visu kopā, atzīstot Molinē kā autoru, vēlāk nosauca par Deauville stilu.

Nosaukums tika dots arī par godu Dovilas pilsētai. Šis nelielai kūrorts Atlantijas okeāna piekrastē bija iemīļota franču aristokrātu (bet daudzas dāmas bija Molinē klientes) atpūtas vieta. Vietējā klimata un jūras ūdens ārstnieciskās īpašības tika atklātas jau deviņpadsmitā gadsimta otrajā pusē. Pēc hercoga Mornī, Napoleona III pusbrāļa, iniciatīvas te uzbūvēja pilsētiņu speciāli Parīzes aristokrātijai, lai tā iegūtu savrupu kūrortu, kur varētu peldēties, īpaši neciešot no saules, un demonstrēt savu bagātību. Stils Deauville iepatikās. Un kļuva par šika, taču nevis lietišķa un vakara saviesīgai dzīvei raksturīga, bet par dīka kūrvietas laiskuma šika sinonīmu. Jāteic, ka šajā kūrvietā līdz pat šim laikam prevalē Molinē iedibinātais stils: pasaulē nav otras tādas pludmales, kur vairums atpūtnieku sēž nevis peldbiksēs, bet slavenu dizaineru veidotos pludmales tērpos.

Jāatzīmē tas, ka Edvards Molinē piedāvāja ne tikai kleitas un uzvalkus, bet arī veļu, cepures, kažokādas izstrādājumus un smaržas. Visslavenākais aromāts ir Numero cinq („Numur pieci”). Fakts, ka jau bija smaržas Chanel № 5, kuturjē neuztrauca. Maigas jutekliskas kompozīcijas namam Molyneux veidoja Ilia Ermenidisa.

Otrā pasaules kara sākumā Edvards Molinē pārcēlās uz Londonu un aktīvi iesaistījās sabiedriskajā darbā, piemēram, kļuva par vienu no Londonas modes dizaineru apvienotās biedrības organizatoriem. No sava modelētāja darba viņš atteicās. Bet drīz vien devās karā kājnieku sastāvā. Frontē Edvardu nopietni galvā ievainoja, viņš zaudēja aci. Pēc kara Molinē mēģināja atjaunot nama Molyneux darbu Parīzē. Bet diemžēl bijušo popularitāti sasniegt neizdevās. Tad, nama vadīšanu uzticējis Žakam Grifē, Edvards devās uz Jamaiku – zīmēt. Tikai pēc 15 gadiem viņš atgriezās Parīzē un atvēra modernu prêt-a-porter klases apģērbu studiju Studio Molyneux. Gatavo produkciju bija paredzēts pārdot Savienotajās Valstīs. Taču publika gan Eiropā, gan Amerikā uz Molinē novācijām reaģēja atturīgi. Nedz bijušā triumfa, nedz panākumu, nedz popularitātes nebija. Edvards Molinē modes pasauli atstāja 1969. gadā, bet studijas vadību nodeva savam brālēnam Džonam Tullisam.

Edvards Molinē nomira 83 gadu vecumā 1974. gada 23. martā Montekarlo. Tagad zīmols Molyneux atkal ir populārs. Tiesa, tikai parfimērijā. Šīs markas aromāti ir greznās Dovilas elegances, 30. gadu Holivudas kinodīvu, spartiskā kapteiņa Molinē pasaules iemiesojums.

Viņa nevainojami ģērbās pati un veidoja satriecošus tērpus savām laikabiedrēm. Viņas modeļus pazīst daudzi, bet vārdu atceras tikai retais. Slīpā diega piegriezuma karaliene, arhitekte starp drēbniekiem, greznās vienkāršības ģēnijs. Madlēna Vionē.

Viņa dzimusi trūcīgā nodokļu iekasētāja ģimenē 1876. gadā Šaijerā pie Buā. Sapņoja kļūt par tēlnieci, bija apveltīta ar dotībām matemātikā… Bet 11 gadu vecumā bija šuvējas palīdze. Kad apritēja 16, pārcēlās uz Parīzi, kur kļuva par moderna skrodera mācekli, 18 gados apprecējās. Drīz piedzima meitiņa, kas drīz vien nomira. Laulība izjuka. Madlēna devās uz Londonu, kur strādāja par veļas mazgātāju, pēc tam garīgo slimnieku ārstniecības iestādē par šuvēju, vēlāk pārgāja uz Keitas Reilijas ateljē, kur apkalpoja bagātās britu sievietes, kopējot Parīzes modeļus. Te viņa apguva piegriešanas tehniku un iemācījās virtuozi kopēt. Pēc kāzu tērpa pašūšanas Malboro hercoga līgavai kļuva slavena.

Atgriezusies Parīzē, sāka strādāt māsu Kallo modes namā. „Ja nebūtu viņu, es turpinātu štancēt „fordus”, bet, pateicoties viņām, sāku izgatavot „rolsroisus”,” vēlāk atcerējās Madlēna. Kuturjē Žaks Dusē uzaicināja Vionē atjaunot veco kolekciju un modes namā izveidot „jauniešu” nodaļu. Tolaik Madlēna jau bija apguvusi prasmi slīpajā diegā piegriezt ne tikai atsevišķas detaļas, bet arī visu kleitu. Un bija nonākusi pie pārliecības, ka sievietes ķermeņa iekalšana stīvajās korsetēs ir noziegums. Tāpēc aicināja atteikties no tām un izveidoja kolekciju, kurā bija kleitas (to garums vēl nebija saīsināts), kas piegrieztas slīpajā diegā 45 grādu leņķī attiecībā pret auduma pamatni. Kleitas plūstoši ieskāva ķermeni. Lai neizjauktu harmoniju, Madlēna pieprasīja, lai modeles kleitas velk uz kaila ķermeņa. Izcēlās skandāls. Nedz Dusē, nedz sabiedrības „lauvenes” nepieņēma Madlēnas revolucionāros jaunievedumus. Toties tos īsteni novērtēja bohēmas un zemāku aprindu dāmas, kļūstot par modes nama Vionnet klientēm, ko viņa atvēra 1912. gadā. Taču sākās Pirmais pasaules karš, namu Parīzē, Rivolī ielā nācās slēgt. Madlēna devās uz Romu, lai studētu arhitektūras un mākslas vēsturi.

Viņai iepatikās antīkie tērpi. Vēlāk, balstoties uz senlaicīgo stilu, tika radītas daudzas kleitas ar ļoti sarežģītu drapējumu. Turklāt tās vienmēr saplūda ar sieviešu ķermeņa dabiskajām līnijām un neizskatījās smagnējas. Ar antīko noskaņu harmoniski saderēja arī izšuvumi, kas tika izvietoti tikai gar pamatdiegu, ļaujot audumam veidot plūstošu kritumu.

Nams Vionnet 1919. gadā atkal vēra savas durvis. Un sākās Vionē kundzes spīdošais kāpiens
augstās modes virsotnē. Viņas stils kļuva par elegances simbolu. Klientes jūsmoja par filigrāno piegriezumu un prasmīgo drapējumu (daudzi tā noslēpumi joprojām nav atminēti). Modes nams Vionnet saņēma veselus pasūtījumu kalnus (iespējams, arī tādēļ Madlēna izgudroja kleitas ar vienu šuvi, bet dažkārt arī bez nevienas šuves?). Modes nams Vionnet 1923. gadā pārcēlās uz Montēņa ielu. Darbnīcu un studiju interjeru skices bija zīmējuši Renē Laliks, Boriss Lakruā un Žoržs de Fērs (viņš veidoja slaveno frīzi ar figūrām antīkā stilā). Bet 1924. gadā viņa modes nama filiāli atvēra arī Ņujorkā.

Māksliniece nezīmēja skices, bet darbojās ar kniepadatām: gluži kā tēlniece veidoja modeļus, par pamatu izmantojot koka lelli, uz kuras kārtoja auduma gabalus. Viņa ietina manekenu audumā, drapēja to, panākot, lai drāna ideāli pieguļ. Vionē kundze uzskatīja, ka modes uzdevums ir pielāgoties ķermenim, nevis to „lauzt” atbilstoši dažkārt nežēlīgajiem modes noteikumiem. Vēl viens viņas jaunievedums ir ķīļi kleitas apakšmalā, kuri izjauca augšdaļas ģeometrisko konstrukciju. Tas radīja priekšstatu, ka modelim nav svara. Viņa ieviesa arī citas konstruktīvas novitātes: piemēram, iegriezumus pa apli un trijstūra veida ielaidumus. Pie viņas atklājumiem pieder tops ar divām aizmugurē pie kakla sasienamām lencītēm un kapucveida apkakle.

Šādai piegriešanas tehnikai bija vajadzīgi jauni materiāli, un Vionē pasūtīja neparasti platus (līdz diviem metriem) audumus. Taču svarīgs bija ne tikai platums, bet tas, lai audumi būtu plūstoši. Piegādātājs Bjančīni-Ferjē radīja Madlēnas vajadzībām tiem laikiem unikālu bāli sārtu krepu, kura sastāvā bija zīds un acetāts. Tas bija viens no pirmajiem sintētiskajiem materiāliem.

Vionnet kleitu piegriezums un apdare bija un joprojām ir neatkārtojami. Faktiski tos nevar nokopēt. Modelētājs Azedins Alaija vienas Vionē kleitas piegriezuma un uzbūves atšifrēšanai ziedoja veselu mēnesi. Bet 1935. gadā tapušās ziloņkaula krāsas auduma vakarkleitas noslēpumu neviens, izņemot viņu, tā arī nav atklājis.

Runājot par kopēšanu, jāteic, ka Madlēna, atceroties Keitu Reiliju, nolēma nodrošināties pret pakaļdarinājumiem un kārtējo reizi kļuva par pirmatklājēju. Katrai kleitai tika piešūta etiķete, uz kuras bija Madlēnas paraksts un… viņas īkšķa nospiedums. Katrs priekšmets, kas atstāja darbnīcu, tika apgādāts ar sērijas numuru. Īpašā sarakstā tika fiksēti tie, kam oficiāli bija atļauts modeļus kopēt. Pirms kleitas nosūtīšanas klientei viņa no trim pusēm tērpu fotografēja, bet attēlus ievietoja albumā. Madlēna 1952. gadā 75 albumus (ar klāt pievienotajiem zīmējumiem un citiem materiāliem) nodeva UFAC (UNION Franfaise des Arts
du Costume). Tiek uzskatīts, ka tieši Madlēnas Vionē kolekcija un viņas albumi lika pamatus Parīzes modes un tekstila muzejam. Madlēna bija pirmā, kas studijā rīkoja īstas fotosesijas, fotografējot modeles pie trīsdaļīga spoguļa vai uz antīko masku, kolonnu, drupu un citu senatnes liecību fona.

Vionē attieksme pret darbiniekiem bija ļoti nopietna, viņiem tika iekārtotas ērtas darba vietas, darbojās ēdnīca, bērnu silīte, bija pieejams ārsts un stomatologs. Madlēna piešķīra apmaksātus atvaļinājumus jau pirms tam, kad to paredzēja likums.

…Viņa sacīja: „Es nedomāju par modi. Es gluži vienkārši šuju kleitas.” Un veselus 20 gadus – līdz 1939. gadam, kad savu darbību beidza, bija toņa noteicēja modē. Stila dieviete no šīs pasaules šķīrās 1975. gadā, līdz gadsimta jubilejai nenodzīvojusi tikai gadu.

Simtgadi nosvinēja viņas modes nams, kuru 2006. gadā atjaunoja zīmola radošā direktore Sofija Kokosalaki. Bet 2009. gadā mainījās ne tikai nama vadība, bet arī atrašanās vieta: Itālijas tekstilimpērijas Marzotto Group mantinieks Маttео Mardzoto kļuva par zīmola īpašnieku un Vionnet galveno mīti pārcēla uz Milānu. Modes namu Vionnet sāka vadīt dizainers Rodolfo Paglialunga, itāļu zīmola Prada radošais eksdirektors. Taču bijušo slavu marka tā arī neiemantoja. Simtgades priekšvakarā Vionnet ieguva jaunu īpašnieci – kazahu izcelsmes ietekmīgo britu biznesa lēdiju Gogu Aškenazi. Tagad viņai pieder 100 procenti kompānijas akciju. Gogas Aškenazi komandā jau ietilpst dizaineri, kas strādājuši Ungaro,
Dolce&Gabbana un Versace modes namos.

2012. gadā vasarā Francijas galvaspilsētā Parīzē atvērts modes salons Schiaparelli. Tas atrodas Vandoma laukumā. Te savulaik bija Elzas Skiaparelli modes preču veikaliņš. Ar viņas vārdu saistīts vesels pasaules modes laikmets, kas uzplaukumu piedzīvoja XX gadsimta 30. – 50. gados. Sākusies zīmola atdzimšana, par ko apsolījis rūpēties itāļu miljonārs, markas Tod’s dibinātājs un nama Schiaparelli jaunais īpašnieks Diego Della Valle.

Dzīvokļa izstādes noformēšanā izmantoti mākslinieka Pjera Letana zīmējumi, tur ir apzeltītas kolonnas, mīkstie dīvāni fuksijas krāsā, kumodes omāra formā un Salvadora Dalī skulptūras. Šo zīmolu Della Valle nopirka jau 2007. gadā. Kā viņš atzinies, nama atklāšanu paātrinājusi izstāde Schiaparelli & Prada: Impossible Conversations („Skiaparelli un Prada: neiespējamie dialogi”). Tā bija atvērta Ņujorkas The Metropolitan Museum of Art no 2012. gada 10. maija līdz 19. augustam un noritēja ar lieliem panākumiem.

Ir vērts vērīgāk ieskatīties unikālajā un ne reizi vien citētajā pirmavotā.

…Elza Skiaparelli nāca pasaulē 1890. gadā Romā, bagātā, nedaudz ekscentriskā aristokrātu ģimenē. Stūrgalvīgā un nepaklausīgā meitene augsti izglītotos vecākus kaitināja. Lai viņiem izpatiktu, Elza cītīgi apguva mūziku, valodas, Itālijas vēsturi un kultūru, Austrumu mākslu.

Viņa mācījās slēgtā katoļu pansionātā Šveicē, ieguva izglītību Romā. Kad pienāca pirmā mīlestība, vecāki uzskatīja, ka izredzētais nav pietiekami dižciltīgs un romānu ar viņu nekautrējoties pārtrauca. Elza viņiem to nepiedeva. Pārcēlās uz Londonu. Pa ceļam apstājās Parīzē, kur iemīlējās un spoži sevi parādīja pirmajā ballē, kurai kleitu šuva pati. Viņa nopirka tumši zilu krepdešīnu un uzmeistaroja tērpu: aptinās ar audumu un sasprauda ar kniepadatām. Panākumi bija satriecoši: daudzas dāmas interesējās, kas ir šā šedevra autors, taču Elza modelētāja vārdu neizpauda. Tā būtu varējusi sākties viņas kā modelētājas karjera, ja ceļā nebūtu pagadījies teozofs, grāfs Viljams de Vends Kerlors. Elza steigšus ar viņu apprecējās. Ņujorkā, kurp jaunais pāris pārcēlās, piedzima meita Gogo, kā viņu nosauca Elza. Meitai konstatēja cerebrālo paralīzi, ārstēšana maksāja dārgi. Grāfs izklaidējās, aizsāka romānus, bet pēc tam ģimeni pameta.

…Meitas pediatrs Elzu iepazīstināja ar Gabrielu Pikabiju. Viņai Ņujorkā bija moderno Parīzes apģērbu veikals un vajadzēja darbiniekus, kas pārzina modi un mākslu, prot valodas un māk zīmēt. Elza bija ideāli piemērota. Tā viņa nonāca modes pasaulē, kur gribēja radīt neprātīgus apģērbus, kas nelīdzinātos esošajiem modeļiem. Bet viņas laiks vēl nebija pienācis. Tas sākās nedaudz vēlāk, kad Elza, sekojot Gabrielai, pārcēlās uz Parīzi. Kopš jaunības gadiem tik mīļajā pilsētā viņa iepazinās ar māksliniekiem, kuri viņu ietekmēja kā modelētāju. Starp tiem bija Kokto, Pikaso, Berārs, Dalī… Bet svētību ienākšanai modes pasaulē deva dižais Pols Puarē – gaumes noteicējs toreizējā Parīzē.

Būtībā Skiaparelli modelētājas karjera sākās ar svīteri, ko viņa pamanīja kādai klientei: uz melna fona bija uzadīta balta bante. Izrādījās, ka tas ir armēņu emigrantes darbs. Elza viņai pasūtīja veselu partiju šādu svīteru, kurus ātri vien izpirka. Par ieņemto naudu ātri atvēra savu ateljē, nolīga adītājas, un uz nākamajiem izstrādājumiem parādījās afrikāņu raksti, ģeometriski zīmējumi, abstrakcijas. Vēlāk no veikala Strauss tika saņemts solīds sporta tērpu pasūtījums. To izpildījusi, armēņu ģimene noorganizēja trikotāžas izstrādājumu fabriku, bet Skiaparelli kļuva slavena. Elza 1928. gadā atvēra savu pirmo veikalu Schiaparelli
– Pour le Sport. Tā radās nams Schiaparelli – pats trakākais pasaulē.

Viņa bija nolēmusi sievietes ietērpt praktiskos gatavos apģērbos, kurus var kombinēt. Vēlāk tiem tika dots nosaukums prêt-à-porter. Viņas sporta tērpos mierīgi varēja iet brokastīs lūgtiem viesiem, uz ballīti vai doties pastaigā. Elza nebija aizmirsusi arī svīterus. Kārtējā kolekcija publiku satrieca: to rotāja jūrnieku tetovējumi – čūskas, enkuri, ar bultām cauršautas sirdis. Viņa 1929. gadā izveidoja divdaļīgu peldkostīmu miesas krāsā, kas radīja šoku un sapulcēja rindu pie veikala. Un tā tas turpinājās: katrs jaunums vai kolekcija sacēla sensāciju… Bet tērpus veikalā ķertin izķēra.

Turpmākajās desmitgadēs Parīzi regulāri piemeklēja satricinājumi: temperamentīgā itāliete demonstrēja kādas idejas ietekmē radītās kolekcijas. Kā piemēru var minēt „Tauriņus”. Viņas skatījumā daiļā lidone simbolizē necilā kāpura pārvēršanos par skaistu radījumu. Šie tauriņi „lidinājās” uz kleitām, cepurēm, cimdiem, lietussargiem… Veidot „Elkdievības kolekciju” viņu iedvesmoja Botičelli gleznas. Kleitām un kostīmiem bija šaurs siluets, tās rotāja izšūtas lapas un plastmasas ziedi. Kolekcijā „Mūzika” pie jostām un cepurēm bija redzamas mūzikas lādītes, pie tērpiem un cimdiem – bungas atveidojošas pogas, izšūti mūzikas instrumenti un nošu zīmes… Īpašu vietu ieņem kosmosa tematika. Pateicoties tēvocim, astronomam Džovanni Skiaparelli, māksliniece ar to aizrāvās kopš bērnības. Tāpēc „kosmiskajā” kolekcijā pie kleitām un kostīmiem parādījās zvaigznes, atsevišķas zodiaka zīmes un veseli zvaigznāji. Vēl bija kolekcija „Cirks”, kurā atbalsojās amerikāņu cirka Barnum iespaidi, „Del arte komēdija”…

Tie nebija gluži vienkārši apģērbu modeļi. Tie bija ironijas un ekscentrikas pilni mākslas objekti. Daudzi tapa sadarbībā ar māksliniekiem sirreālistiem. Elza labprāt izmantoja viņu izdomātos tēlus. Tā radās šķietami ačgārni uzvilkta žakete; „kleita ar iluzoriem caurumiem”; šalles ar avīžu rakstiem. Vēl bija melni cimdi ar sarkanu manikīru vai kabatiņu sērkociņiem, kleita skelets ar anatomiskām detaļām. Arī skulptūras, monētas un akrobātus atveidojošas pogas, raupji vakarkleitu rāvējslēdzēji…

Arī somas telefoni un bifštekveidīgas cepures, tintes pudeles vai kurpes ar augšupvērstu papēdi. Cepurapavu ideja radās Salvadoram Dalī, kad, fotografējot Galu, viņš joka pēc tai uz galvas uzstutēja istabas čību. Vēlāk šis joks papildināja Skiaparelli cepuru kolekciju.

Pēc Kristiāna Berāra skicēm Elza veidoja neparastas rotas. Pati slavenākā ir „kukaiņi” uz caurspīdīga stikla. Pēc Žana Kokto uzmetumiem viņa izdomāja žaketi ar apskaujošām rokām un kleitu ar maldinošu izšuvumu: divi profili veido vāzi ar puķēm.

Viņas darbus ietekmēja arī ilgā draudzība ar Salvadoru Dalī. Tieši pēc viņa skicēm tapa slavenā baltā kleita ar pētersīļa lapu ieskauto omāru, žakete, kuras kabatas izskatās pēc izvelkamām atvilktnēm, un daudz kas cits. Kad Elza aizrāvās ar optiskajām ilūzijām apģērbā, uz bāli zilas vakarkleitas Dalī uzzīmēja „izgaistošas asaras”: tās varēja pamanīt, tikai skatoties noteiktā leņķī un no noteikta attāluma. Vakarkleita ar redzamām un izzūdošām asarām tika iekļauta kolekcijā „Cirks”.

Katrā detaļā viņa saskatīja atradumu savai fantāzijai. Piemēram, Luijs Aragons un Elza Triolē reiz viņai uzdāvināja aspirīna tablešu krelles. Rezultātā radās tablešcepures, kādas vēlāk ļoti bieži valkāja Žaklīna Kenedija. Pēc tam kad ekrāna zvaigzne Meja Vesta viņai uzmērīšanas vajadzībām nosūtīja savas figūras atveidojumu, radās sievietes figūru atdarinošs smaržu flakons Shoking. Tieši šī Holivudas dīva, kas bija slavena ar savu neparasto prātu, košajām ķermeņa formām un drosmīgajām manierēm, kļuva par Skiaparelli stila labāko reklāmu.

Holivuda ar Elzu pat parakstīja daudzgadu kontraktu par tērpu veidošanu filmām (pēc neprecīziem aprēķiniem kādām 30). Bet līdzīgs līgums ar Koko Šaneli tika lauzts. Abu sāncenšu attiecības tas siltākas nepadarīja. Par viņu „auksto karu” klīda leģendas. Taču viņas abas bija modes dievietes, abas ir iegājušas modes vēsturē: viena kā mazās melnās vakarkleitas un šika autore, bet otra kā provokāciju un šoka karaliene. Koko dāmām piedāvāja zēnisku siluetu, Skjapa izdomāja polsterus, kas vidukli vizuāli dara tievāku. Un drosmīgi apvienoja purpura, sarkano un olīvzaļo krāsu, tirkīzzilu žaketi apdarināja ar apmali burgundieša krāsā, vakarkleitai piemeklēja spilgti sarkanas zeķes, bet uz sārta fona zīmēja zaļu ornamentu…

Četrdesmitajos gados Elza Skiaparelli emigrēja uz Savienotajām Valstīm, bet pēc atgriešanās secināja, ka modes pasaule ir mainījusies. Viņa sevi tajā neredzēja. Turklāt bija uzlēkusi Kristiāna Diora zvaigzne, viņa slavenais sievišķību, eleganci un smalkumu iemiesojošais New Look drīz vien aizēnoja Skjapas ekstravagantos modeļus. Viņas pēdējā skate „Šokējošā elegance” notika 1953. gadā. Pēc gada viņa modes namu slēdza.

Šaura melna kokteiļkleita ar bolero jaciņu un bolero fragments no kolekcijas „Cirks”. 1938

Elza Skiaparelli no šīs pasaules šķīrās 1973. gadā Parīzē. Enfant terrible haute couture apglabāja fuksijas krāsas zīda kostīmā, kā viņa to vēlējās.

…Viņa izdzēsa robežu starp fantāziju un realitāti. Viņa skaidroja sievietēm, ka var un vajag būt neatkārtojamām. Izaicinājums, epatāža, šoks. Tas viss raksturo Elzas Skiaparelli stilu un viņu pašu.

Mati apslēpti zem turbāna, nekustīga seja, šķielējošs skatiens, apkārt klīstošs smaids. Noslēpumaina sieviete, kas daudzkārt mainījusi savu vārdu, unikāla māksliniece, kura veidojusi tērpus, ko ar prieku valkātu senlaiku dievietes. Grē kundze.

Žermēna Emīlija Krebsa dzimusi 1903. gada 30. novembrī Parīzē. Sapņoja kļūt par balerīnu, mācījās dejot. Taču ģimene uzskatīja, ka labāk ir stingri stāvēt uz kājām, nevis puantēm. Viņa interesējās par tēlniecību, gribēja kaut ko veidot. Bet vecāki domāja, ka jābūt praktiskai. Viņa sāka strādāt cepuru salonā, vēlāk – Premē modes namā. Drīz vien nodibināja savu modes namu Alex Couture, kura specializācija nezin kāpēc bija sporta apģērbi. Tad kopā ar draudzeni Žilī Bārtonu atvēra modes namu Alix Barton. Pēc šķiršanās no kompanjones – savu salonu Alix. Ar laiku viņa arī sevi sāka saukt par Aliksu.

Aliksas kleitas lielākoties bija baltas, atgādināja seno grieķu tērpus, cieši piegula figūrai: viņa gribēja, lai katra sieviete izskatās kā antīka statuja. Un kleitas drapēja tieši uz klientes auguma, strādāja bez lekāliem un piegrieztnēm, nekad neizmantoja polsterus vai žņaugus. Iztika bez šūtām ielocītēm, centās panākt, lai audums pieguļ stingri noteiktā vietā. Vienas kleitas darināšanai tika patērētas pat 300 darba stundas un izlietoti 20-60 metri auduma. Tā kā Aliksa bija tikai aptuveni 150 centimetrus gara, viņai nācās strādāt, stāvot uz ķeblīša.

Zem viņas tērpiem nebija paredzēts valkāt krūšturi. Tērpi, ar kuriem lepotos antīkās dievietes, bija pielāgoti visām sieviešu ķermeņa īpatnībām un ļāva brīvi kustēties. Pati modelētāja taica, ka sievietei tērps tikai jāuzvelk un par to jāaizmirst. Kleitai jābūt tādai, ka nav nekādas vajadzības to sakārtot vai raustīt. Lai ieloces ideāli turētos, viņa izdomāja jaunu audumu – zīda džersiju. Viņas ideju īstenoja Rodjē, kas 1935. gadā šo materiālu Aliksai radīja. Tieši tolaik viņa darināja tērpus Žana Žirodū lugai „Trojas kara nebūs” un parādīja slaveno manto bez nevienas šuves. Speciāli tam tika noausts ļoti plats (2,8 m) audums. Pēc Ēģiptes apmeklējuma Aliksa demonstrēja apmetņus, kas līdzinājās arābu burnusiem (burnuss – apmetnis ar kapuci no baltas ādas), un kleitas, kas atgādināja kalazirisus (kalaziriss – gandrīz līdz potītēm garš taisna piegriezuma krekls ar vienu vai divām aslīpleņķa trijstūra plecu lencītēm). Modelētāja tika pamanīta, Alix tērpi kļuva populāri. Bet 1913. gadā Universālajā izstādē Parīzē Aliksa ieguva godalgu par labāko augstās modes kolekciju…

Par viņas personisko dzīvi zināms ļoti maz. Savus mīļākos viņa līdzīgi Šanelei nedemonstrēja, par savām mīlestībām presei neziņoja. Aliksa, kad viņai bija 34 gadi, gluži kā atvarā metās mīlestības skavās. Ar krievu mākslinieku Sergeju Čerevkovu appracējās faktiski tūlīt pēc iepazīšanās 1937. gadā. Viņiem piedzima meita Anna. Tikpat ātri pāris arī izšķīrās. Mākslinieks devās uz Taiti, no kurienes neatgriezās. Taču Aliksa mīļajam bēglim turpināja palīdzēt ar naudu līdz pat viņa nāvei 1970. gadā…

Otrā pasaules kara sākumā Aliksa, aizslēgusi salonu, ar jaundzimušo meitu uz rokām no okupētās Parīzes aizbēga uz Francijas dienvidiem. Starp citu, tieši tolaik parādījās viņas slavenā galvassega turbāns. Iemesls bija gaužām prozaisks: trūka ziepju, šampūnu un frizieru. Darba un naudas arī nebija. Aliksa atgriezās okupētajā Parīzē.

Žermēna Emīlija Krebsa 1942. gadā atteicās no pseidonīma Aliksa un pieņēma jaunu vārdu – Grē (Grès). Tā, izmantojot franču vārda Serge anagrammu, savus darbus parakstīja viņas vīrs. Arī modes namam, ko viņa atvēra, tika dots nosaukums Grès. Tomēr… auduma pārtēriņa dēļ tas drīz vien tika slēgts. Nacisti bija noteikuši auduma izlietojuma limitu katram modelim: mēteļiem – 4 metri, blūzēm – 1 metrs, jostas nedrīkstēja būt platākas par 4 centimetriem. Īstenībā iegansts bija formāls. Patiesais iemesls bija Grē kundzes uzvedība. Viņa kategoriski atteicās apkalpot virsnieku mīļākās. Būdama spiesta sarīkot modeļu skati vācu virsniekiem, viņa demonstrēja tērpus Francijas nacionālajās krāsās – zilā, sarkanā un baltā. Turklāt pie sava modes nama ēkas piestiprināja milzīgu Lionas zīda audeklu trijās krāsās. Un modes nams tika slēgts. Viņai pašai, bēgot no aresta, nācās doties uz Pirenejiem. Parīzē Grē kundze atgriezās tikai 1945. gadā. Pēc diviem gadiem viņa saņēma Goda leģiona ordeni.

Viņas modeļos atkal uzplauka jutekliskums un pašcieņa, erotisms un iekāre. Viņa šuva kleitas ar šķēlumu sānos un izgriezumu uz vēdera. Bet vēlāk publikai demonstrēja kleitu, kas vienu krūti atstāja neapsegtu…

Furoru sacēla etnisko modeļu sērija. Tie bija brīvi plūstoši. Ievērojamais fotogrāfs Ričards Avedons 1966. gadā pēc žurnāla Vogue pasūtījuma sarīkoja fotosesiju ar Bārbru Streizandi, kurā viņa bija redzama Grē kundzes pončo un austrumnieciskajās tunikās. Modelei, vienai no Endija Vorhola factory girls Džeinai Holcerei māksliniece izdomāja rūsas krāsas zīda satīna kleitu ar neparastu piedurkņu izgriezumu.

Taču augstā mode piekāpās pret-a-porte spiedienam. Firmu 1984. gadā nācās pārdot franču biznesmenim Bernāram Tapī. Viņš bija pratis Grē kundzi savaldzināt. Kādā intervijā viņš saldā balsī solīja: „Es došu līdzekļus, lai viņa varētu sevi ziedot jaunradei, nedomājot par naudu. Viņai nevajadzēs nevienam atskaitīties. Es atbildēšu uz jautājumiem, bet viņa… gluži vienkārši būs.” Tie bija skaisti, bet melīgi vārdi. Īstenībā viņš mākslinieci atlaida, bet firmu drīz vien pārdeva.

Tika nolemts 1994. gadā Ņujorkas muzejā Metropolitan sarīkot Grē kundzes daiļradei veltītu izstādi. Tika sarūpēti kādi 300 eksponāti. Izstādes organizatori nosūtīja ielūgumu pašai kundzei, bet saņēma pieklājīgu atteikumu. Pēc gada noskaidrojās, ka vēstuli rakstījusi meita: 1993. gadā Aliksa Grē bija nomirusi veco ļaužu klīnikā Provansā. Anna negibēja, ka mātes nāve atkal uzjunda interesi par modes namu Grès…

Grē kundze tika ieguvusi daudzas balvas un titulus. 1973. gadā viņu uz 14! gadiem ievēlēja par Augstās modes sindikāta prezidenti. 1976. gadā modelētāja pirmā saņēma apbalvojumu Dé d’Or de la Haute Couture (Augstās modes zelta uzpirkstenis), 1980. gadā viņu nosauca par „Pasaulē viselegantāko sievieti”.

…Viņas klientes dažādos gados bijušas Marlēna Dītriha, Grēto Garbo, Vivjena Lī, Greisa Kellija, Bārbra Streizande, Žaklīna Kenedija un citas. Bet viņa neapģērba zvaigznes, viņa ļāva pie sevis apģērbties. Viņa radīja, fantazēja, katra viņas kleita bija unikāla un neatkārtojama. Viņa darināja nevis apģērbu, bet goda drānas, kas bija pelnījušas, lai tās demonstrē nevis uz „mēles”, bet antīkajā forumā.

Ja viņš nebūtu zaudējis balsi, pasaule paliktu bez talantīga dizainera, Vindzoras hercogiene – bez tik elegantas kāzu kleitas, par kuru runāja visa Eiropa.

Modelētājs Meins Ruso Bohers ir amerikānis, bet viņu dēvē par franču dizaineru. Un ne jau tāpēc, ka viņš ilgi dzīvojis un strādājis Parīzē. Bet tāpēc, ka viņam piemīt īstens franču stils, ka viņš ir īsts augstās modes gara paudējs. Turklāt ļoti smalks.

Viņš dzimis 1891. gadā Čikāgā, mācījies vietējā universitātē, beidzis Tēlotājas mākslas akadēmiju Ņujorkā. Pēc tam pārcēlies uz Eiropu. Mācījies un strādājis Minhenē, Parīzē, Londonā. Pirmā pasaules kara laikā Francijā bijis sanitārs armijā. Pēc kara Meins nolēma palikt Francijā, lai… mācītos dziedāt: viņam bija laba balss. Bet notika nelaime, un balss tika pazaudēta. Tā ka vienmēr bija vilinājusi māksla, viņš nolēma pilnveidoties šajā virzienā.

Ilustrators, redaktors

Jaunais Bohers bija nolēmis nopietni nodarboties ar tēlotāju mākslu, tāpēc sāka strādāt žurnālā Harper’s Bazaar par ilustratoru. Viņš aizrautīgi zīmēja modeļu skices, un, pietiekami ātri apguvis šo amatu, dažkārt pats izdomāja tērpus… Drīz vien viņš pārgāja uz franču Vogue, kur ātri kļuva par modes nodaļas vadītāju, bet pēc kāda laika tika iecelts par izdevuma galveno redaktoru. Nepieredzēts gadījums! Pirms Bohera un veselu gadsimtu pēc viņa prestižā žurnāla vadītāja amatā bijušas tikai sievietes.

Modes pasaule Meinu tik ļoti savaldzināja, ka viņš riskēja un pats kļuva par apģērbu dizaineru. Un 1929. gadā atstāja prestižo redaktora krēslu, lai nodotos jaunajai profesijai. Bet pēc gada Parīzē atklāja savu augstās modes namu Mainbocher, iedibinot arī tāda paša nosaukuma zīmolu.

Zīmola radīšana

Nosaukums Mainbocher radās, vienā vārdā sapludinot vārdu un uzvārdu. Viņš tādējādi atdarināja modelētājas Ogisti Bernāru un Luizi Bulanžē. Šīs dāmas, veidojot modeļus un atverot ateljē, izdomāja īpašus nosaukumus, kuros apvienoja savus vārdus un uzvārdus.

Jaunajam dizaineram trūka pieredzes, bet bija diezgan asa mēle, un viņš nesaudzīgi kritizēja savus slavenos kolēģus. Koko Šaneles modeļus uzskatīja par plebejiskiem, bet Elzas Skiaparelli tualetes – par pārāk eksaltētām un avangardiskām, kāda ir arī viņa pati. Atzina Madlēnu Vionē. No viņas pārņēma slīpā diega griezumu.

Lai cik dīvaini tas būtu, Meinbohers, kaut gan viņam trūka pieredzes, pasūtījumus sāka saņemt burtiski trīs dienas pēc sava nama atvēršanas. Kāpēc? Kā teica laikabiedri, viņš prata katru sievieti pārvērst par lēdiju. Viņa stils – tā bija prasme klīrību savienot ar ērtumu, vienkāršību – ar eleganci. “Ērtums – tā ir puse no laba apģērba noslēpuma,” meistaram patika atkārtot.

“Meinbohera korsete”

Vētrainie divdesmitā gadsimta divdesmitie gadi, kas modes vēsturē iezīmēja lūzumu, bija pagājuši. Trīsdesmitie gadi nāca ar praktiskāku un atturīgāku modi. Vairs nebija ārišķīgas mākslotības. To nomainīja jauna elegance. Sievietes skaistuma ideāls vairs nav bezrūpīgi dzirkstījoša jaunība vai bagātīgi kūsājoša enerģija. Vietā nākusi nobriedusi sievišķība. Vienlaikus modē valda militārais stils un vīriešu tērpu piegriezums. Un šajā laikā Meinbohers uzdrošinājās dāmām piedāvāt korsetes, no kurām viņas samērā nesen bija atbrīvojušās.

Ir slavena vācu-amerikāņu fotogrāfa Horsta fotoattēls, kas uzņemts žurnālam Vogue (1939. gada 15. septembra numurs). Šis attēls ar nosaukumu “Meinbohera korsete” ieguvis kulta statusu. No mugurpuses redzama modele sēž uz koka sola, caur lokā saliktām rokām skatoties uz leju. Viņa ietērpta uz muguras caurauklotā korsetē… Tā ir Horsta formulas “moderns ir tikai tas, kas erotisks” izpausme praksē.

Tātad “Meinbohera korsete” 1939. gadā gandrīz par 10 gadiem apsteidza slaveno Diora kolekciju. Tieši Meinbohers ielika pamatus Diora new-look. Meinbohers ieteica ne tikai korsetes, bet arī kleitas bez lencītēm un kuplus ieloču svārkus. Britu Vogue 1940. gada janvārī rakstīja: “Mēs visas esam gatavas sajozties, lai neatpaliktu no jaunā “lapsenes” silueta. Mēs domās pat esam atgriezušās pie pirmskara kontūrām: plati gurni, šaurs piegriezums.”

Kleita Volisai

Meinbohers patiesi kļuva pasaulslavens, pateicoties amerikānietei Volisai Simsonei, kuras dēļ karalis Eduards VIII atteicās no troņa. Britu likums karalim kā anglikāņu baznīcas galvai aizliedza laulāties ar dāmu, kas bijusi precējusies (bet Volisa bija šķīrusies divas reizes). Karalis 1936. gada 10. decembrī parakstīja atteikšanos no troņa savā un jebkuru savu pēcteču vārdā. Bet naktī pa radio teica slaveno runu, kurā bija frāze: “Es uzskatu savu atbildību par pārlieku lielu – es nevaru pildīt karaļa pienākumus bez tās sievietes palīdzības un atbalsta, kuru mīlu.” Tā Anglija pazaudēja karali, bet ieguva modes karalieni.

“Es neesmu pati pievilcīgākā sieviete. Bet man ir iespējas ģērbties labāk par visām citām,” Volisa koķeti paziņoja. Patiesi, ne jau katra sieviete var atļauties Mainbocher tērpus. Ar dizaineru viņa draudzējās, tā izdomātos tērpus labprāt valkāja un bija atzīta par vienu no pašām elegantākajām sava laika sievietēm. Klīda runas, ka Volisai patikuši arī Šaneles tērpi, bet tikai tāpēc, ka ar Meinbohera kleitām viņai bijis par maz. Bet gadā viņai vajadzēja 100 jaunus tērpus.

Eduards un Volisa 1937. gada 3. jūnijā Francijā (Château de Candé) salaulājās. Kāzās nebija neviena karaliskās ģimenes locekļa. Bakingemas pils slepeni bija aizliegusi britu žurnālos publicēt šo svinību fotogrāfijas. Taču attēli tika ievietoti ne tikai Anglijā. Tie parādījās visā pasaulē. Bet Volisas pelēkzilais Mainbocher tērps tika atzīts par nepārspētu desmitgades paraugu un pašu slavenāko pirmskara kāzu kleitu.

Tā bija ļoti vienkārša kleita no zīda krepa. To papildināja cepurīte un cimdi. Kleitai bija divas detaļas – gari, vienkārši svārki un oriģināla jaka, kura, pateicoties izgriezumam, kas nedaudz pavēra dekoltē līniju, bija savdabīgs mājiens uz seksualitāti. Vindzoras hercogienes kāzu kleita bija gaiši zilā krāsā.

Savai galvenajai klientei Meinbohers ieviesa speciālu modeļu grāmatu. Šķita, ka, veidojot modeļus citām klientēm, viņš vienalga domā tikai par Volisu: bieži vien tās bija šauras, garas kleitas, vienmēr slēgtas, bez liela dekoltē, lielākoties ar piedurknēm – hercogiene nekad neatkailināja savu zēnisko ķermeni un tāpēc allaž bija eleganta.

Otrais pasaules karš un pārcelšanās uz ASV

Sākoties Otrajam pasaules karam, Meinbohers salonu Parīzē slēdza un pārcēlās uz Ņujorku, kur atvēra savu salonu. Otrā pasaules kara gados dizainers ASV flotes brīvprātīgajām izdomāja formu. Tā plaši izplatījās. Tāpat kā Parīzē Meinbohera klientes bija turīgas dāmas. Nokļūt pie slavenā modelētāja nemaz nebija tik vienkārši: vajadzēja personisku ieteikumu. Tāpēc salons tika daudzināts kā ekskluzīvs, prestižs ateljē. Šādu reputāciju uzturēja arī fakts, ka… nebija reklāmas. Protams, reklāma bija, bet tā izplatījās mutvārdos.

Kas bagātās amerikānietes pievilināja? Meinbohera stila elegance, vienkāršība un konservatīvisms. Tie bija modeļi ar akcentētu jostasvietu. Dizainers šim nolūkam izmantoja jostas, virsējos svārkus, mezglus un rišas šajā zonā.

Meinbohers modes arsenālu papildināja ar īsajām vakarkleitām un vakaram domātiem svīteriem, indiešu sari tipa kleitām, kostīmiem ar platiem pleciem. Un vēl – viņš atkal ieviesa krinolīnu. Dizainers jaunā veidā sāka izmantot batistu, plīvuru, organzu, linu un izšūtu muslīnu. Cepurīšu vietā viņš modes dāmām ieteica stīpas… Taču visi šie jauninājumi nespēja aizēnot Meinbohera estētiku. Tā palika nemainīga. Sešdesmitajos gados modeļi izskatījās neglābjami novecojuši. Sākās problēmas ar finansēm. Un 1971. gadā Meinbohers salonu slēdza un atgriezās Parīzē. Piecus gadus pēc atgriešanās tur viņš nomira.

Kolēģi, atsaucoties par viņu, lietoja apzīmējumus pārākajā pakāpē, uzskatīja viņu par nesasniedzamu virsotni un neapstrīdamu autoritāti modes pasaulē. Viņš bija vienīgais kuturjē Eiropā, kas prata ietērpt dažādas sievietes – slaidas un maza auguma, kalsnas un apaļas… Pat leģendārā Koko Šanele atzina: “No mums visiem viņš ir vienīgais īstenais kuturjē. Tikai viņš prot tērpus piegriezt, modelēt un savām rokām pašūt. Turpretī mēs esam tikai zīmētāji.” Šis viņš ir Kristobals Balensiaga.

Viņš pats ir teicis: “Kuturjē ir jābūt piegriezuma arhitektam, krāsu māksliniekam, formas tēlniekam, harmonijas mūziķim un stila filozofam.” Viņš bija šāds kuturjē, kas piegriešanas un šūšanas mākslu pacēla vislielākajos, vēl nepieredzētos augstumos. Viņš ietērpa sava laika visskaistākās, visbagātākās un vistitulētākās sievietes: Spānijas un Beļģijas karalienes, Monako princesi, Vindzoras hercogieni, Polīnu de Rotšildi, Monu fon Bismarku, Ingrīdu Bergmani, Marlēnu Dītrihu… Pie viņa savu karjeru sāka Jubērs Živanšī un Emanuels Ungaro, Andrē Kurēžs un Oskars de la Rente.

Īstajā laikā, īstajā vietā

Nākamais modes mākslinieks dzimis 1895. gada ziemā basku ciematiņā. Viņa tēvs bija zvejnieks, māte – šuvēja. Tieši viņa kļuva par Kristobala pirmo šūšanas un piegriešanas skolotāju. Kad zēnam bija divpadsmit gadu, tēvs gāja bojā. Kristobals kopā ar māti pārcēlās uz Sansebastjanu. Naudas vienmēr trūka. Lai Kristobals sāktu pelnīt, māte viņu nodeva pie pilsētas drēbnieka par mācekli. Un drīz vien kļuva skaidrs, ka Kristobals nonācis, tā sakot, īstajā laikā, īstajā vietā.

Reiz viņš redzēja no baznīcas iznākam marķīzi de Kasu Torresu un skaļā balsī mātei pavēstīja: ja viņam būtu tāds audums, no kāda darināts kundzes tērps, viņš to būtu pašuvis skaistāku. Marķīze pasmējās, taču Kristobalam atsūtīja nepieciešamo materiālu un dažus savu kleitu paraugus. Jaunais Balensiaga savu solījumu izpildīja. Tā aizsākās nākamā kuturjē profesionālā karjera un draudzība ar marķīzi. Tieši viņa vēlāk censonim palīdzēja iekārtoties darbā pie tolaik slavenā dāmu drēbnieka Kalles de Hernani, bet pēc tam apmaksāja Kristobala braucienu uz Parīzi, kur viņš iepazinās ar slavenu modelētāju kolekcijām un mācījās pie pašas Koko Šaneles.

Pārvērtības un savs modes nams

Iespaidiem un idejām pilnu galvu Balensiaga atgriezās mājās. Un sāka Parīzes modeļus pielāgot vietējo skaistuļu gaumei, figūrām un mentalitātei. Šāda franču tērpu adaptācija Sansebastjanā sacēla furoru. Kristobala tualetes kļuva ļoti populāras. Drīz vien nākamais Spānijas nacionālais dārgums Sansebastjanā atvēra savu pirmo modes ateljē, kas vēlāk tika pārdēvēts par modes namu Balenciaga. Darbs kūsāja. Sansebastjanas modelētājs kļuva slavens visā Spānijā. Piecu gadu laikā Kristobals atvēra veikalus Madridē un Barselonā, kuros piedāvāja no elitāriem audumiem paša šūtos greznos tērpus.

Parīze, “Infantes”, slavenas klientes

Spānijā 1936. gadā sākās pilsoņu karš. Balensiaga pārcēlās uz Parīzi. Naudas bija maz. Taču Kristobals riskēja. Taisīja parādus un atvēra veikalu Georga V ielā 10. Balensiaga kvēli vēlējās gūt panākumus, tāpēc ar fanātisku uzcītību strādāja un turpināja pieņemt pasūtījumus…

1939. gadā parādījās kolekcija “Infantes”. Tā sacēla furoru, ažiotāžu, bija triumfāla! Bija atnākusi īstā slava. Pie viņa straumē plūda pārtikušas dāmas, kinozvaigznes. Balensiaga atdeva parādus un sāka veidot nākamo kolekciju.

Spāniskais majestātiskums

Dzīvojot un strādājot Francijā, viņš bija un palika īstens spānis, kas daiļradē saglabāja uzticību dzimtenes garam. Viņa tualetes izskatījās nesatricināmi majestātiskas kā spāņu karalienes, bet reizē no tām strāvoja kvēle un kaisle. Viņu iedvesmoja viduslaiku un renesanses spāņu glezniecība. XVIII gadsimta mākslinieku darbi. Viņa kolekciju kolorītu (olīvzaļš un okers) noteica Goija un Velaskēzs, bet kleitas bija kā senlaiku aristokrātijas tērpu atbalsis. Taču tērpi nebija vecmodīgi, tie vienmēr izskatījās svaigi un moderni.

Viņš pats kleitas piegrieza un šuva, katrā kolekcijā bija vismaz divas kleitas, ko no sākuma līdz galam veidojis pats kuturjē. Viņš piegrieza tik virtuozi, ka audums modelim tika pasūtīts ar precizitāti lūdz vienam centimetram. Katru sarežģīto kostīmu niansi Balensiaga meistaroja ar rokām. Viņš parasti strādāja ar blīvu, stingru audumu. Gluži kā tēlnieks “atšķēla” visu lieko. Tā tapa modeļu skulpturālās kontūras. Īpaši bija iecienījis zīda organzu, kas ir elastīga un labi saglabā formu. Vēlāk Šveices manufaktūras speciālists Abrahams viņam izveidoja blīvu zīdu gazaru, kas Balensiagas rokās pārtapa gluži vai par plastisku masu un visizcilāko viņa skulpturālo kleitu pamatu.

Pēc kara atdzimstošajā pasaulē bija vajadzīgi jauni apģērbi un jauns stils. Un tad Kristobala Balensiagas jaunradē iemirdzējās jaunas krāsas. 1945. un 1951. gads kļuva par brāzmainu dizainera radošo meklējumu laiku. Notika tas, ko vēlāk dēvēja par “Balenciaga revolūciju”. Lai gan visi cildināja Dioru ar viņa New look, speciālisti saprata: īstenais novators un revolucionārs ir Kristobals Balensiaga. Jāteic, ka viņš jutās apvainots un sarūgtināts par to, ka daļa no viņa klientēm pārgāja pie Diora (vēlāk gan atgriezās, bet Balensiaga pats personīgi nekad ar viņām nestrādāja). Ģenialitātes eksplozija bija zināmā mērā reakcija uz viņam, tāpat kā Šanelei, svešo Diora estētiku.

Balensiagas novitātes

Ko jaunu modei dižais spānis ir devis? Viņš itin visā, vai tās būtu pogas, izgriezumi, mežģīņu maliņas utt., ieviesa noapaļotas līnijas. Izdomāja apaļas apkakles, kas atvirzījušās no kakla, 3/4un 7/8 garuma piedurknes, atsedzot plaukstas, kas līdz ar to izskatījās trauslākas.

Viņš bieži ignorēja modes tendences. Taču viņa idejas kļuva populāras. Līdz pat mūsdienām. Viņš 1950. gadā piedāvāja blūzes bez apkakles, 1954. gadā – šauru siluetu, kuram tika dots nosaukums “Līnija I”, 1955. gadā – šauras kleitas ar tunikām, kreklveida piegriezuma piedurknes, 1956. gadā – līniju “ampīrs”, kleitas “Mazulīte Dollija” ar paaugstinātu vidukļa līniju un slavenās cepurītes, kas atgādina kastīti. Un reiz pat piegrieza kleitu ar vienu šuvi: auduma taisnstūra četrus stūrus pēc origami parauga salika kopā un savienoja ar pērļu virtenēm. Tā vēl tagad pārspēj visas futūristiskās fantāzijas, kuru bijis ļoti daudz.

Kleitas malu priekšpusē viņš pacēla uz augšu: tādējādi atsegtās potītes izskatījās gleznaini pievilcīgas. Viņš aizrāvās ar piedurkņu formas modifikācijām, daudz eksperimentēja, līdz nonāca pie savas favorītes – kimono piedurknes. Modes eksperti apgalvoja, ka, piegriežot piedurkni, Balensiaga nepieciešamo leņķi aprēķina gandrīz vai ar matemātikas formulu palīdzību.

Pats Balensiaga sevi neuzskatīja par novatoru vai eksperimentētāju, viņš gluži vienkārši tiecās pēc pilnības. Viņa attieksmē pret apģērbu bija jūtamas Spānijas tradīcijas: atturība un stingrība, īpaši pret ķermeni, kuru apģērbs vienmēr apslēpa. Balensiaga uzskatīja, ka sieviete pievilcīgāka ir tad, ja kleita tikai dod mājienu par to, ko tā apslēpj, nevis izrāda.

Balensiagas principi

Viņš nekad neizmantoja krūšu un gurnu polsterus, maksimāli atklāja katra materiāla plastiskās iespējas. Neatzina Diora modeļus, kas esot “briesmīgi vardarbīgi” pret audumu. Viņam nepatika liekas detaļas un apdares, dažkārt savus modeļus, īpaši vakartērpus (piemēram, pēc torero tērpa motīviem izšūtas bolero jaciņas), izrotāja vienīgi ar smalkiem izšuvumiem. Viņš gandrīz nekad neizmantoja rakstainu audumu, bet lielu uzmanību veltīja faktūrai, bieži vienā modelī izmantojot kontrastējošus materiālus. Pateicoties viņam, modē nāca ratīns, buklē un tvīds mēteļiem un žaketēm, tafta apvienojumā ar samtu, muarē, panamas audumu.

Balensiagas kolekcijas vienmēr krāsas ziņā bija spāniskas: viņš bija iemīļojis melno krāsu, ko papildināja ar balto, brūno un tumši zaļo. Dažkārt melnā krāsa tika apvienota ar “dramatisko” sarkano vai violeto, retāk bija sastopama bēša, sārta un dzeltena krāsa. No rotām viņš atzina tikai pērļu auskarus un vienrindas krelles. Kā aksesuārus izmantoja cepures ar platām malām, kas rotātas ar spalvām, mazas piespraudes, milzīgas beretes un drapētas kapuces.

Balensiaga uzskatīja, ka ikdienas apģērbam jābūt vienkāršam un atturīgam, bet vakartērpiem – grezniem. Viņam patika ekstravaganti, apjomīgi tafta apmetņi, zem kuriem bija apslēpta kā futrālis šaura kleita. Tieši viņš izdomāja efektīgu vakarkleitu: priekšpusē segtu, bet mugurpusē vaļēju. Viņš bija neiecietīgs pret jebkuru lētumu, tā izpausmes sauca basku vārdā “kursi”, kas nozīmē “rupji”, “vulgāri”. Balensiaga uzskatīja, ka “neviens” modelētājs nespēj neelegantu sievieti pārvērst par elegantu, un neatbalstīja klientes, kas pasūtīja tām nepiemērotas kleitas vai vairāk tērpu, nekā viņām būtu vajadzīgs.

Gatavos pret-a-porte tērpus ienīda, jo bija pārliecināts, ka ar “mākslu nevar tirgoties kā bazārā”. Viņš uzskatīja, ka masveida gatavie apģērbi nogalina augsto modi. Balensiaga nevēlējās mainīt savu koncepciju un iet tirgus pavadā. 1968. gadā viņš darbības lauku pameta.

“Dendijs vientuļnieks”

Viņš ledaini nicināja nemierīgos divdesmitā gadsimta sešdesmitos gadus un “trikotāžas revolūciju”. Skuma par to, ka elegances estētika ir zudusi un triumfē vulgaritāte. Citu pēc cita slēdza savus ateljē Parīzē, Barselonā un Madridē. Lai gan viņš nekad nav bijis ļoti sabiedrisks (Balensiaga mūža laikā sniedza tikai dažas intervijas, nekad skatēs neiznāca uz paaugstinājuma), beigās kļuva par īstu vientuļnieku. Par “dendiju vientuļnieku”, kā viņu dēvēja. Pēdējo reizi sabiedrībā viņš parādījās Koko Šaneles bēru dienā.

Viņš vairījās no cilvēkiem un bija visai noslēgts, taču ne ļauns un augstprātīgs mizantrops. Viņam pat bija sava mūza laikraksta The Times autoritatīvā modes redaktore Ernestīna Kārtere. Kā melsa ļaunas mēles, viņa bija neizskatīga sieviete ar Drakulas gaitu, taču savu darbu prata, bija ļoti erudīta un gudra.

Diženais spānis 1972. gada 24. martā Valensijā nomira.

…Kristobals Balensiaga savulaik teicis: “Modelētāja dzīve ir neapskaužama, drīzāk tā ir suniska.” Taču savu dzīvi viņš aizvadīja tā, ka visi noticēja – tā bijusi pasakaina.